Барышников также танцевал с великой американской балериной Гелси Киркланд, «сбежавшей» из труппы «Нью-Йорк Сити Балет» в Американский театр балета. Она сменила труппу с одной-единственной целью – танцевать с Барышниковым, и, по свидетельствам одного из членов труппы, Барышников нуждался в ней больше, чем она в нем. Макарова была его прошлым, а Киркланд – будущим. Ее легкое тело воробушка и отточенная техника идеально гармонировали с его мягкой силой, его безупречно пропорциональной фигурой миниатюрного Геркулеса. Русский стрелок нашел свою американскую стрелу. Вместе они произвели сенсацию.

Только потом, из противоречивых первых мемуаров Киркланд «Танцы на моей могиле[20]» мы узнали, каким нестабильным на самом деле было их партнерство, насколько разными они были вне сцены, как ей приходилось анализировать роль и тщательно готовиться к выступлению, чтобы дотянуть до его блестящей техники, которая, казалось, дается ему безо всяких усилий, и как давил он на нее своим мужским доминированием. Это были отношения любви и ненависти, феминизм 1970-х, споткнувшийся о мужской шовинизм. На сцене они оба были технически безупречны, но ее техника была горячей, как огонь, а его – ледяной, как снежные вершины. Это чувствуется даже на видеозаписи. Барышников на сцене летает, он невозмутим и похож на геометрическую схему человека, в то время как сердце Киркланд трепещет подобно колибри в стеклянной клетке ее техники, парит, и мечется, и ждет, когда правящий бог классического балета оделит ее сахарной водой.

Вы наверняка заметили, что, рассказывая об этих трех дуэтах – выступлениях, которые я видела в записи или, если повезло, на сцене, – я даю волю воображению и позволяю себе собственные интерпретации. Все факты, которые мы узнаем о дуэте из мемуаров, документальных фильмов или инсайдерских сплетен, накладываются на наши собственные воспоминания о паре и ее па-де-де (особенно если можно пересмотреть их в записи), поэтому великие дуэты продолжают жить и дышать. В па-де-де великие балетные дуэты становятся бессмертными. И мы не перестаем размышлять о том, что именно мы увидели и что это значит.

Я помню свой первый балет, хотя прошло уже более пятидесяти лет и все па и жесты танцоров давно стерлись из моей памяти. С отцом, матерью и младшей сестрой Кэрин мы сидели на балконе. Какой это был театр? Какая труппа? Никто не может вспомнить, хотя мама говорит, что это было в Чикагской городской опере. Маме казалось, что мы с Кэрин – мне было восемь, сестре шесть – еще слишком малы, чтобы оценить балет по достоинству, но отец хотел приобщить нас к искусству как можно раньше. Когда я спрашиваю Кэрин, что она помнит о том вечере, та отвечает: «Мы сидели на балконе, сцена была далеко и светилась голубоватым светом. Голубой свет и белое пятно в середине. Наверное, это был луч прожектора».

Я тоже помню, что сцена была далеко, но в моей памяти она светится сиреневым. Сияющий очаг сиреневого света в огромном темном зале. Мы смотрели «Спящую красавицу», и сиреневое сияние наверняка принадлежало фее Сирени – волшебнице, которая смягчает смертельное проклятье уколотого пальца, насланное на Аврору разгневанной колдуньей Карабос. Фея превращает смертный приговор в столетний сон, дарит надежду, как луч света во тьме. Обещание воскрешения, данное феей Сирени, наполняет сцену, как аромат цветущей сирени наполняет воздух весной. Выступление, целиком основанное на движениях физического тела, воспринимается как бестелесное и остается в памяти как свет, цвет, настроение, священнодействие – и в этом чудесное свойство балета.

«Мы видим мир через мистическую призму цвета, и в этом особенность визуального восприятия», – пишет художник-абстракционист Ганс Гофман в своем эссе «Поиск реальности в изобразительном искусстве». Именно «мистическая призма цвета» легла в основу непревзойденных балетов Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» (1877), «Спящая красавица» (1890) и «Щелкунчик» (1892). Отдавая себе отчет в том, что его творчество – предмет слухового восприятия, а балет (искусство, страстным поклонником которого он являлся) – это царство визуального, Чайковский объединил эти две сферы так, как не удавалось до него еще ни одному композитору. Он сумел нарисовать контур звука так, что тот стал почти видимым и обрел форму и линию, а затем наполнил эти формы и линии сочными красками и текстурой оркестрового звучания. Чайковский первым услышал, увидел, почувствовал и сделал осязаемым то, что прежде являлось в балете нереальным, сюрреалистичным. Он превратил неосязаемое в то, что можно прочувствовать, найти, увидеть. (1)

Короче говоря, балетное искусство без Чайковского представить невозможно, невозможно узнать, что случилось бы с ним, не будь Чайковского, и выжило ли бы оно вообще. «Лебединое озеро» привнесло в балет серьезность, которая никогда раньше не отличала это искусство. «Спящая красавица» изменила судьбы многих артистов, работавших в балете на рубеже XIX–XX веков. А «Щелкунчик», ставший рождественской традицией – балет, на который всегда распроданы билеты, до сих пор держит балетные компании на плаву. Нет в балетном мире другого творца, подобного Чайковскому. Его мечты и страхи, его жизнь, его порывы – все это раз и навсегда изменило балетное искусство. Если вы не преклоняетесь перед Чайковским, вы вряд ли сможете полюбить балет. Давайте начнем с волнующей музыкальной темы из «Лебединого озера», известной каждому – с темы королевы лебедей Одетты – и посмотрим, куда она нас приведет.

Эта мелодия доносится из чащи леса в конце первого акта. Она принадлежит Одетте – принцессе, которую колдун превратил в белого лебедя. Гибкая, как лебединая шея, мелодия повторяется в начале второго акта, когда юный принц Зигфрид, охотясь на лебедей, приближается к озеру с арбалетом. В основе этой темы – повторы, пульсирующая мольба отчаяния. Прислушайтесь к ней. Она вьется и кружится, падает и взмывает вверх, словно пытаясь вырваться за пределы верхнего фа-диеза; так и Одетта извивается и кружится, пытаясь вырваться из оков колдовского проклятья. В этой мелодии, которая совершенно по праву прославилась на весь мир, Чайковский запечатлел и лебедя, и проклятье. Мало того, тему Одетты играет деревянный духовой инструмент – гобой, голос зеленых лесов и влажных камышей. Одинокая песнь гобоя, проплывающая над мягкими переборами арфы, подобными зыби на поверхности воды, переносит нас на берег озера, на границу миров, в призрачную, ускользающую реальность, где человеческое и сверхъестественное сливаются в теле балерины, танцующей партию Одетты.

Музыка Чайковского настолько метафорична, что кажется, будто он не просто сочинял музыкальное сопровождение к балетам, но поразительным образом становился их хореографом. «Щелкунчик», самый дотошно сконструированный из трех его шедевров, не нуждается даже в синопсисе: достаточно закрыть глаза, и становится понятно, что в этом балете происходит. Но даже «Лебединое озеро», первый балет из трех, которым сам Чайковский был менее всего удовлетворен, отличалось очень богатой образностью, даже кинематографичностью, и в сравнении со всем, что было создано в балетном искусстве до этого, стало погружением в гораздо более глубокие воды. В то время балетная музыка была совершенно невыразительной и незапоминающейся. А «Лебединое озеро» стало работой музыкального гения.