Синопсис (краткое содержание). За списком исполнителей в программке иногда следует синопсис балета – краткое описание сюжета. Полнометражные постановки всегда сопровождаются описанием того, что происходит на сцене в каждом акте. Синопсис очень полезен для новичков, так как позволяет сосредоточиться на хореографии без необходимости следить за сюжетом. Если вы считаете себя опытным зрителем, можете и не читать синопсис. Я часто не делаю этого по той простой причине, что не хочу знать сюжет заранее; мне хочется самой «считать» его по визуальным образам, структуре и танцу. Если хореограф не может донести сюжет через движение и мимику, значит, хореография неудачная. В сюжетном балете зрители не должны мучиться вопросом «Что происходит?».

Иногда и в программку ненарративного балета включен небольшой текст. Это может быть цитата, как эпиграф к роману; несколько поясняющих фраз или отсылка к источнику вдохновения; комментарии о музыке и значении, которое вкладывает в балет хореограф. Эти ключи к содержанию и контексту помогают лучше понять постановку. Некоторым хореографам свойственно очень подробно объяснять свои работы, поэтому порой описание балета в программках оказывается чрезвычайно многословным. Это редко помогает зрителю. Помню, один балет в 1990-е сопровождался в программке двухстраничным комментарием, написанным весьма претенциозным языком. Я все равно ничего не поняла, а описание только вызвало раздражение. Энтони Тюдор, говоря от лица всех хореографов, как-то заметил, что в лучших своих балетах он «выразил движением гораздо больше, чем можно сказать словами». (4)

И это правда! Пространные объяснения в программке указывают на то, что хореограф не верит в свою способность передать сюжет при помощи хореографии.

Вариации. Термин «вариации» пришел в балет из классической музыки: там он означает различные интерпретации основной темы. В балете же вариация – сольный танец в рамках «большого» балета. В классических балетах вариации часто идут выразительными группами. Например, в «Спящей красавице» сольные партии исполняют шесть фей – Кандид (Искренность), Флёр-де-Фарин (Цветущие колосья), Хлебная Крошка, Канарейка, Виолант (Страсть), Сирень. Каждый танец символизирует дар, который фея приносит новорожденной принцессе Авроре. Вариации ценятся балетоманами за их особый шарм и сложность, некоторые из них общепризнанно сложны. Ценители балета видят одну и ту же вариацию множество раз; существует определенный эталон исполнения, по которому оценивают танцора или танцовщицу.

Па-де-де. «Па» в дословном переводе – шаг, но в балете – «па» обычно означает «танец»: па-сёль – одиночный танец, па-де-де – дуэт, па-де-труа – трио, а па-де-катр – квартет. Термином па-де-де называют любой дуэт, но чаще – гран-па-де-де. Гран-па-де-де в балете – это кульминационный танец пары, символизирующий любовь, страсть или дружбу мужчины и женщины. Впрочем, в мужских труппах, например, балете Трокадеро де Монте-Карло, па-де-де могут исполнять переодетые мужчины (и исполняют отменно!).

У танца гран-па-де-де (его также называют гран-па) устоявшаяся структура из пяти частей, хотя первая – выход, антре (от фр. entrée) – это всего лишь выход танцоров на сцену. За антре следует адажио — медленный, отчасти церемониальный дуэт из выверенных традиционных движений, напоминающих упражнения у станка. Далее идут вариации для каждого из танцоров; эти соло сродни танцевальным портретам. Завершается па-де-де оптимистичной кодой, в которой пара снова танцует вместе. Элементы гран-па-де-де могут иметь разную эмоциональную окраску, но адажио как правило серьезно.

Гран-па-де-де можно танцевать «на публику», оно может быть очень личным, похожим на сон или абстракцию, но в любом случае – это самодостаточный, законченный элемент балета, поэзия на фоне прозы. Именно поэтому па-де-де часто «извлекают» из балетов и танцуют как самостоятельные хореографические номера. Этот танец подобен храму или будуару, даже, пожалуй, Эдемскому саду – воздушная обитель, в которой есть место только для двоих. Гран-па – кульминация балета, гребень волны, и именно в этом танце проявляют себя великие дуэты.

В классическом балете дуэты пользуются особой любовью зрителей. Почему? Потому что дуэт – это разновидность крупного плана, театральный эквивалент кинематографического приближения. Это те самые долгие секунды в фильмах золотого века Голливуда, когда камера останавливает свой взгляд на знаменитых парах: Кольберт и Гейбле, Бергман и Богарте, Данн и Гранте – и весь остальной мир исчезает. В па-де-де все наше внимание направлено на двух танцоров, слившихся в синергетическом потоке; на его прикосновениях к ней, осторожности, с которой он ее поддерживает, на том, как он интуитивно угадывает направление ее движения. Она же становится сильнее, потому что доверяет ему, расцветает в его руках, двигается свободно в пространстве между ними. Их внимание друг к другу, жар, который они генерируют, риск, на который идут вместе; большие, широкие движения, разъединяющие их и снова соединяющие, грудь к груди; когда между танцорами существует связь, когда физически они довершают движения друг друга – па-де-де становится самым утонченным наслаждением для балетомана.

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский, Антуанетт Сибли и Энтони Дауэлл, Сьюзен Фаррелл и Питер Мартинс – великие балетные дуэты вошли в учебники истории. Но учтите: искра между участниками дуэта не имеет ничего общего с сексуальным влечением. Их танец пронизан эросом, но он выше него; это интимность, существующая в совершенно другом измерении, где действует иная система стимулов и реакций. К примеру, дуэт Марго Фонтейн, примы Королевского балета Великобритании, и беглеца из СССР Рудольфа Нуреева в 1960-е годы поразил всех; никто никогда бы не подумал, что между ними может быть такая искра. Фонтейн годилась Нурееву в матери; ее чопорная аристократическая манера резко контрастировала с мальчишеской притягательностью Нуреева. Это была странная пара, их магия на сцене рождалась в ходе сложнейшего сочетания элементов, но зрители реагировали на них с безумным восторгом. В дуэте Фонтейн – Нуреев присутствовал политический фактор: он умерял ее западную буржуазность, а она сдерживала его агрессивную восточную горячность. Ее классическая техника была безупречной, его – «грязной», грубоватой, неотесанной. Было в этом дуэте что-то от «Шери» Колетт[19], намек на то, что лишь женщина более старшего возраста может справиться с грубоватой красотой и бурным эмоциональным миром юноши.

Никто не знает, были ли они на самом деле любовниками. Нуреев то подтверждал, то опровергал эти догадки, Фонтейн твердо все отрицала. «Экстазу есть место не только в спальне», – пишет биограф Фонтейн Меридит Дэйнман. По мнению Дэйнман, «что бы ни происходило [между ними] за закрытыми дверьми, вне поля нашего зрения, это не идет ни в какое сравнение с тем, что происходило на сцене на наших глазах». Когда Нуреева спрашивали, каково это – танцевать с Фонтейн, он отвечал: «Дело не в ней и не во мне, а в том, что у нас одна цель». (5)

В 1970-х и 1980-х годах сложился дуэт Натальи Макаровой и Михаила Барышникова – еще одних беглецов из Советского Союза. Оба учились в Академии им. Вагановой, и это наделяло их странным сходством, точно они были детьми двух аристократических семей, выкормленными одной кормилицей. Они понимали, как делать правильно, и показывали это своим примером. Их партнерство выглядело эстетически совершенным.