После встречи с Галой присмотр за Дали осуществляет уже не только Господь Бог. Власть над собой художник препоручает избранной им женщине. Фантастическое воспоминание о некой маленькой Галюшке с «невыносимым взглядом» (ТЖД) приводится как нечто судьбоносное: «…Всякий раз я, украдкой бросая на нее взгляд, замечаю, что она не спускает с меня глаз и пристально всматривается в меня. Настолько пристально, что под ее взглядом спина грузной кормилицы (та спина, за которой прятался маленький Дали. — КМ.) становится все тоньше и прозрачнее, словно в ней образуется самое настоящее квадратное окно…» (ТЖД. 84); эта кормилица явно предвещает другую, с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика» (1934). Позднее, говоря о Гале, Дали повторит выражение «пронизывающий стены», так Элюар охарактеризовал взгляд молодой женщины. Этот почти пугающе пристальный взгляд с фотографии, сделанной Максом Эрнстом (чьей любовницей она также была), Дали поместил на обложку своей первой книги «Видимая женщина». К тому же этот леденящий взгляд пронизывает пространство «Бесконечной загадки». В правом верхнем углу картины, как бы скользнув извне, появляется лицо Галы в ракурсе три четверти, ее сверкающие глаза упираются в зрителя, возможно, прежде проследив за художником, тогда как взгляд зрителя, ведомого художником, теряется в многосоставном изображении, вероятно, наиболее сложном во всем творчестве Сальвадора Дали.

Если вы одарены зрением такой силы, что способны проницать стены, и знаете, что за вами следит не менее могущественный взгляд, тогда все, чего вы можете жаждать, это проникнуть сквозь новую стену. Быть тем, кто благодаря пронизывающему зрению открывает нечто, что он не должен видеть и потому вынужден отвести взгляд в сторону, потом его взор вновь упрется в запретное, в то, чего нельзя касаться даже взглядом, — во всем этом есть раздвоенность, источник чувства вины, заставляющего Дали верить, будто за ним следят, — такой человек поневоле во что-нибудь всматривается; он становится визуально одержимым.

Прежде чем углубиться в далианский лабиринт, я занималась изучением нескольких подобных личностей, и, вероятно, именно они наряду с некоторой склонностью к скатологическим раскопкам подвели меня к его порогу. Занимаясь творчеством Ричарда Гамильтона, а через него и Алена Жаке, я обнаружила, что, с одной стороны, и тот и другой скрупулезно изучали образы, с которыми работали, с другой — создавали ряды тесно связанных между собой образов, один из которых мог быть деталью другого или одна и та же сцена воспроизводилась в ином ракурсе. Такая живописная манера позволяет создавать произведения-лабиринты: от одной картины к другой у зрителя возникает впечатление, что он проникает в пространство, перемещается в нем, углубляется в него. Ричард Гамильтон помимо художественного творчества занимался дизайном, он придумывал тематические выставки, как, например, «Growth and Form» в 1951 году, и они пользовались успехом, так как их внешне похожий на лабиринт маршрут не препятствовал обучающим моментам. От «An Exhibit 1» и «An Exhibit 2» (созданных соответственно в 1957 и 1959 годах) сохранились лишь лишенные документации выставочные модули, между которыми должны были прохаживаться зрители.

Гамильтон и Жаке использовали средства фоторепродукции. Жаке начиная с 1964 года на основе фотографии создавал сериографические картины, позволяющие видеть растр квадрихромной/четырехкрасочной репродукции. Изображение состоит из множества точек, выстроенных параллельными рядами, так что, для того чтобы оценить картину как единое изображение, нужно смотреть на нее со значительного расстояния, как на холсты импрессионистов. Художник последовательно использует эффекты, возникающие при приближении и удалении взгляда, и изменяет некоторые изображения, как будто мы приближаемся к ним либо, напротив, отдаляемся. У него есть множество картин, которые являются более или менее увеличенными деталями картины-матрицы, и главная вещь — это «Завтрак на траве», римейк картины Мане. Одно из таких произведений сделано в таком приближении, что точки превращаются в большие пятна абстрактной композиции. В композиции Гамильтона «People» (1965–1966) применено то же средство. Отталкиваясь от открытки с изображением пляжа, художник многократно «зуммирует» часть снимка, пока изображение не становится почти «не читаемым».

Есть несколько вариантов этого сюжета, где увеличенный снимок прописан маслом или гуашью либо туда введены коллажи. В варианте под названием «People multiple» собраны различные этапы этого внедрения в текстуру изображения.

В те же годы интерес к пуантилизму приводит Дали к своеобразной имитации фотографической основы в таких работах, как «Портрет мертвого брата» (1963) и «Солнце и Дали» (1965). В первой картине точки живописной основы — это молекулы, которые в некоторых зонах сцепляются, образуя маленькие фигурки персонажей, а в других зонах превращаются в вишни, далианский мотив. На второй картине точки имитируют скорее перфорацию шаблона. Десять лет спустя Дали, который всерьез интересовался достижениями технического прогресса, перейдет от офсетной основы к дигитализации — начиная с картины «Гала, глядящая на Средиземное море, которое в двадцати метрах далее превращается в портрет Авраама Линкольна»: это изображение было изготовлено при участии кибернетика Леона Д. Хармона. Есть два варианта этого произведения — один носит подзаголовок «Посвящение Ротко», другой — монументальный, высотой в четыре с половиной метра. Со среднего расстояния зритель видит обнаженную спину Галы среди прочих изображений; отойдя дальше, он обнаруживает, что фигура Галы вписана в поле, составленное из квадратов, которое образует лицо Линкольна. Тот же Жаке, работая с изображениями, полученными на компьютере, создал портреты, где цифровая обработка заставляет зрителя на несколько шагов отступить от картины, если он хочет узнать модель.

Поскольку столь внимательное изучение фигур и предметов приводит к тому, что они взрываются массой отдельных частиц, подойдем к живописной поверхности от обратного, через сетку основы. Мы виртуально проникаем в воображаемые пространства, рассеянные художниками. То подходя к ним, то отдаляясь, мы вынуждаем живописные произведения, построенные на ячейках основы, укладываться в изгибы картин-лабиринтов. Отталкиваясь от произведения-матрицы — «The First Breakfast» («Первый завтрак», 1972–1978), Жаке на протяжении восьмидесятых годов эксплуатирует вид Земли из космоса, какой она предстала первым космонавтам. Под воздействием различной кадрировки, увеличений, приближения деталей, резкой смены углов зрения и анаморфоза из этого единственного изображения появляются десятки других — это различные «Видения», одно фантастичнее другого. Всплывает целый бестиарий, а также женские лица и тела, зарождающиеся в очертаниях земного рельефа и контурах континентов. Метод Жаке состоит в концентрации внимания на исходном изображении до тех пор, пока перед глазами не начинают всплывать другие, что несколько напоминает параноидно-критический метод. Из детали картины «Первый завтрак» возникает темнокожая Мадонна, а от этого изображения отрывается странная собака, обнюхивающая череп… Поскольку каждый раз вы фокусируете взгляд на той части картины, которая в увеличении и новой интерпретации рождает мотив новой картины, можно сказать, что взгляд проникает все глубже и глубже в видимую материю и высвобождает там фантастические образы.