Впрочем, полной уверенности в том, что облик Б. Грузикевич отразился в лице богоматери, нет; тонкий овал лица, черные глаза и нос с горбинкой есть и в некоторых листах иллюстраций к «Демону». Для образного «демонического» или духовного преображения женских ликов художник в своих работах в середине 1880-х годов чаще всего увеличивал глаза, суживал овал лица, уменьшал рот, изображал изящный лепесток губ, но глубокая и каждый раз особая выразительность их заключалась в едва приметном движении — наклоне головы, в трепете ноздрей, губ и, главное, во взгляде, который и в портретных, и типически-образных изображениях Врубеля по общему признанию всегда отличается необычайной силой духовного проникновения.

33. Рождество Христово. Эскиз. 1889—1990

Эскиз «Воскресения» Врубель предлагал И. С. Остроухову («...рублей за 20 — мне уехать в Киев...»[96]), с которым познакомился впервые в Киеве и которому так понравились его эскизы росписей собора (видимо, «Надгробный плач»), что он захотел получить один из них в свою коллекцию[97]. Но эскизов этих у Врубеля уже не было, и он решил предложить то, что еще оставалось в его распоряжении.

34. Портрет художника К. Коровина. Набросок

В октябре—начало ноября 1889 года, когда B. Серов вернулся из Парижа, старые товарищи вновь встретились. Серов «показал» Врубеля C. И. Мамонтову, которого «сильно он заинтересовал» и возбудил стремление «обязательно приручить нового знакомого»[98]. Увлеченному искусством, в особенности театром, способному увлечь, организовать и помочь художнику, блистательному и деспотичному Савве Ивановичу удалось «приручить» Врубеля без труда и проволочек. Он решил поставить на домашней сцене пьесу «Царь Саул», написанную им вместе с сыном Сергеем, и поручил Михаилу Александровичу написать для постановки этой пьесы живописные декорации. В декабре Врубель, Серов и К. Коровин переселились в кабинет Мамонтова на Садовой-Спасской, целыми днями писали декорации и даже ночевали там.

35. Хождение по водам. Эскиз.1891

Премьера «Саула» состоялась 6 января 1890 года, и этот день можно считать днем рождения Врубели как художника театра, началом той его профессиональной деятельности, которая забрала у него чуть ли не половину остальной творческой жизни и поставила его в авангарде нового театрально-декорационного искусства.

36. Италия (Сцена из античной жизни). Эскиз. 1891

В истории русской сценической живописи и театрального костюма конца XIX—начала XX века ему принадлежит одно из первых, если не самое значительное по новаторству место. Такова оценка исторического значения деятельности Врубеля в этой области, получившая широкое признание. Врубель освободил театрально-декорационное искусство от станковизма, свойственного еще Васнецову и Поленову, и нашел новые сценические формы, плодотворные для дальнейшего развития декорационной живописи в начале XX века. Он оказал влияние на своих современников: К. Коровина, С. Малютина, А. Головина, на художников «Мира искусства». Врубель видел спектакль цельно, создавая его стиль, гармонию живописно-пластического и декоративного образа. Синтез искусств воплотился в некоторых театральных работах Врубеля ярче, чем в его декоративных панно[99]. «Три стихии», соединившиеся в эстетической натуре Врубеля, дали ему возможность прийти на сцену почти готовым художником театра; он нуждался лишь в практическом применении и развитии своего дара, в понимании технических приемов и особенностей декорационного искусства. Первая же проба его сил убедила заказчика, товарищей Врубеля — Серова и Коровина — и круг зрителей «Саула», что они видят перед собой «могучий всесторонний талант»[100].

До нашего времени наряду с воспоминаниями участников и зрителей постановки «Царя Саула» дошли три эскиза Врубеля, репродуцированные в изданной С. И. Мамонтовым книге «Хроника нашего художественного кружка»: «Давид и Мелхола», «Саул смотрит на небо», «Лэндорская волшебница» и рисунок головы царя или пророка.

Судить о самих декорациях, выполненных Врубелем с помощью Серова для спектакля в московском доме Мамонтова, теперь невозможно, так как от них ничего не осталось, но эскизы к ним интересны и сами по себе, и, главное, как первая работа художника для театра. В «Хронике» напечатан текст всей пьесы, а репродукции эскизов и рисунки к ней смотрятся как иллюстрации к третьей картине «Дворцовый сад». Кипарисы, маслины, смоковница, кактус, мирты и лозы. Южная лунная ночь. Направо фасад дворца Саула с плоской террасой. В глубине каменная скамья. Давид сидит на ней. Входит Ионафан[101].

Эта ремарка и послужила сюжетной основой архитектурно-пейзажного решения первого и второго эскизов. На них мы видим каменную скамью, на которой сидят юные Давид и Мелхола в древневосточных одеяниях, и часть плоской террасы (первый эскиз), и еще вход в самый дворец, перед которым на первом плане, справа, изображена фигура Саула в белой одежде. Царь смотрит на звездное небо, на ярко горящую звезду Давида и на свою, которая «мерцает и дрожит» и вдруг срывается и падает «с лазурной высоты», предвещая закат Саула. В обоих эскизах верхняя часть дает представление о пейзажном «заднике» — фоне, на котором в глубине изображен восточный город — дома и деревья, освещенные луной; на первом плане в дворцовом саду со скамьей художник дал только куст с крупными цветами. В психологию изображенных персонажей художник не углублялся, так как в эскизе нужен был лишь подходящий типаж и сценический костюм. Эти эскизы вспомнились, наверное, Врубелю несколько месяцев спустя, во время работы над рисунком к стихотворению Лермонтова «Еврейская мелодия», в которой он углубился в психологию своих персонажей, как это было нужно в иллюстрации, а затем — осенью и зимой 1891—1892 годов в Италии во время работы над эскизами занавеса для Московской русской частной оперы С. И. Мамонтова. Эскизы в масле решены просто, соответственно требованиям домашней сцены: написанный на холсте пейзажный фон, объемно-бутафорские предметные детали архитектуры, сад с цветами и скамьей для всего несложного сценического действия. Главное в декорационном решении отведено живописи и костюму.

На третьем эскизе-акварели представлена Лэндорская волшебница с черепом в руках среди дикого романтического пейзажа горной расщелины. Облик волшебницы был первым вариантом того излюбленного художником типа восточной женщины, который преобразуется затем в «Тамару» из иллюстраций к «Демону». И в этом сказалась одна из особенностей образотворчества Врубеля. Акварель дополняет рисунок головы пророка Самуила, похожей отчасти на голову Моисея Микеланджело.

Врубелю, несомненно, показали эскизы прежних постановок на домашней сцене Мамонтова, созданных Васнецовым и Поленовым, но ему было чуждо какое-либо подражание или заимствование. «Писать, как другой, просто глупо», — говорил он Коровину[102]. И