И Дюрер купил за пять пфеннигов памфлет Лютера и еще за пфенниг — Condemnatio doctrinae librorum Martini Luther per quodam magistror Lovanienses et colonienses facta, cum responsione Lutheri — «Осуждение доктрин, содержащихся в книгах Мартина Лютера». Стал бы он покупать сей пасквиль, если бы там не было ответа гонимого Учителя? Здесь, в Антверпене, друзей Лютера много. Полиция предпочитает этого не замечать. Такой порт не может существовать без свободы и льгот. Если вы не хотите, чтобы иностранные купцы покинули город и предпочли ему Лондон или Германию, приходится терпеть здесь такое, за что в других местах преследуют и отправляют на костер. И терпеть это будут до последнего. Ведь без богатств Антверпена что станет с Империей и Испанией, их войсками и флотом? Карл покоряется необходимости терпеть в Антверпене эти нечестивые книги, неблагонадежные разговоры, мятежные и безумные мысли — как отцы города покоряются необходимости и выделяют для проституток специальный квартал. Дюрер мог бы навсегда осесть здесь. Антверпен предлагает ему (как недавно предлагала и Венеция) триста флоринов годового содержания, дом, освобождение от налогов. Но он вернется в Нюрнберг.

«Всего несколько лет назад, — думал Брейгель, — я мог увидеть Дюрера вот на этих улицах, у этого причала. Я мог бы встретиться с Томасом Мором, который приехал с посольством в Брюгге и, когда испанцы удалились в Брюссель, чтобы обсудить его предложения, решил посетить Антверпен». Предпочел ли бы Брейгель жить в то время? Сам остров Утопия возбуждал его фантазию куда меньше, нежели начальные страницы книги Мора: «…Пока я там (в Антверпене. — Т. Б.) жил, меня часто навещал Петр Эгидий, родом из Антверпена, среди прочих самый приятный… приятнейшей обходительностью своей и сладостнейшей беседой облегчил он мне в большой мере тоску по отечеству, домашнему очагу, жене и детям. Однажды я присутствовал на богослужении в храме Девы Марии, красивейшем в городе; туда ходит весьма много народа. Когда месса закончилась и я собирался воротиться в гостиницу, то случайно увидел, как Петр беседует с неким чужестранцем преклонного возраста, с загорелым лицом, большой бородой, с плащом, небрежно свисающим с плеча; по лицу и одежде мне показалось, что он моряк…».[24] И после этого начинается рассказ о путешествии. Однако описание нравов Амаурота не захватывало Брейгеля в такой мере, как словесный портрет моряка из антверпенского порта.

5

Искусствоведы придумывают прозвища художникам, чьих имен они не знают. Отсюда эти выражения-эмблемы: Мастер Непорочной Девы среди девственниц, Мастер из Аугсбурга, Флемальский мастер, Мастер ткацкого челнока, Альтенкиршский мастер василька, Монограммист из Брунсвика. Последнего некоторые специалисты отождествляют с Яном ван Амстелом, шурином Питера Кукке по его первому браку; другие — с Марией Бессемере Верхюлст. Предлагались ли бы такие отождествления, если бы работы Монограммиста не казались провозвестием брейгелевского стиля? Обе гипотезы допускают, что Брейгель мог познакомиться с этими работами еще в годы ученичества. Но ведь сходство его живописных приемов с приемами Монограммиста становится заметным только после возвращения Брейгеля из Голландии. Может быть, художник, чьи работы Брейгель видел у Корнхерта, и есть тот, кого историки искусства называют Монограммистом из Брунсвика!

Корнхерт показал Брейгелю картины, которые только что приобрел и сам еще толком не успел рассмотреть, в последний момент, по внезапному порыву: несколько полотен, проданных ему оптом на аукционе выморочного имущества. О прежнем владельце картин ничего не было известно — умер ли он или каким-то иным образом исчез; о художнике — тоже (он мог быть заезжим путешественником). В комнате, куда ввели Брейгеля, царила полутьма: картины были прислонены к лестнице, Корнхерт и Корнелия пытались расставить их на клавесине, а самое большое полотно укрепили на мольберте. Брейгель приблизился к ним, держа в руке подсвечник. То, что он увидел, тронуло его душу, как ни одна другая картина, которую он знал прежде. Его поразила даже не гениальность этих работ, а то обстоятельство, что они открывали перед ним новую дорогу, были провозвестием будущих творений — его собственных.

И вот теперь он сходит на берег в Антверпене, не замедляя шага, пересекает территорию порта, идет по городским улицам… Вот он уже в полумраке своей комнаты, ставни которой еще не успел открыть. Он счастлив вновь оказаться дома, в своей мастерской, увидеть большой стол, заваленный, как снегом, листами бумаги. Его самое живое впечатление от путешествия — это не города и облачное небо, не слова и лица, не ураган на море и вздыбленные валы под гудящим ветром, но те картины, которые он видел в Харлеме, ночью, при свете свечи.

Одна из них (так он сначала подумал) представляла притчу о званных на пир, как ее рассказывает Лука.[25] Хозяин дома устраивает пир, но приглашенные отказываются прийти — один только что женился, другой должен испытать купленных волов и прочее; тогда хозяин говорит своему рабу: «Пойди скорее по улицам и переулкам города и приведи сюда нищих, увечных, хромых и слепых… пойди по дорогам и изгородям и убеди прийти, чтобы наполнился дом мой». Он принимает их во дворе мызы — а мыза высокая, как замок, с башенками и даже зубцами, — большие столы на козлах накрыты белыми вышитыми скатертями и сплошь заставлены пирамидами фруктов, блюдами с мясом и корзинами со сладкими пирожками. Множество крестьян, одетых по-праздничному, едят и пьют, смеются и рассказывают истории. Маленький оркестр играет, поднявшись на импровизированную эстраду из бочек, и несколько пар танцует. У ворот усадьбы выстроилась цепочка нищих и калек (может быть, и разбойников) с шапками в руках — их просят войти, сесть за стол и позаботиться о себе. Они чинно проходят, на костылях. Собаки, чуть в стороне от гостей или под столами, обгладывают кости. В глубине, на втором плане, изображен стол поменьше. Под зеленым с золотом балдахином, на фоне задрапированной узорчатой тканью стены, сидят старик, хозяин дома, и похожий на него молодой человек в белом одеянии. Картина, значит, изображает не пиршество, описанное у Луки, а возвращение блудного сына. За пределами замка можно различить поля и конюшни, стада, сжатые нивы. Дальше открывается широкая перспектива: смотрящий покидает пределы усадьбы, чтобы бродить по дорогам, задерживаться у озер, блуждать в синих и черных лесах, подниматься по уступам гор к их заснеженным вершинам, выходить к морям-океанам, на которых сражаются корабли и пламя горящих судов, раздуваемое ветром, напоминает ленты ярмарочных балаганов. Это огромный мир, в котором затерялся блудный сын; мир, открытый со всех сторон, в любой час приглашающий к странствию. В городе с башенками, похожими на изделия кондитера, можно увидеть сквозь открытое окно (его проем украшен гирляндами и фонариками) публичных женщин, разодетых в бархат и золотые мониста, — тех самых, с которыми блудный сын промотал наследство. А ниже города изображены: местность, где царствуют чума и голод; двор, в котором блудный сын исполнял свое рабское служение; выдолбленное из дерева корыто и свиньи, которых он в своем убожестве пас. И, обежав взглядом все эпизоды картины, зритель не сможет не сопоставить этот адский двор с райским двором отцовской усадьбы. Всякий, кто рассмотрел картину, сам, подобно Одиссею, проделал путь от горестной жизни обездоленного к безмятежному торжеству возвращения на родину; однако Брейгель был растроган не только прекрасным сюжетом картины, но и задумкой художника: картина эта не была, как у Патинира, включением одного эпизода в обрамление огромного пейзажа (наподобие «Бегства в Египет» или «Печали Иова»), но представляла собой органичное соединение пейзажной и жанровой живописи — той живописи, что отображает мир, и той, что отображает человеческую жизнь. Он подносил свечу, от нее падали тени на поля, скатерти, снежные гребни гор в самой дальней точке картины.