образом рассматривает написание Пушкиным «Пророка» как полемический ответ Кюхельбекеру и выражение собственного ироничного понимания того, что «одический восторг» и торжественная ода изжили себя и что в его эпоху возможен был лишь некий сниженный «одический стиль», сохранивший отдельные риторические и тематические черты одической возвышенности в радикально усеченной форме и в сочетании с маркерами других жанров [Ram 2003:163–164] – то есть одический стиль, принявший форму бурлескной пародии. Рам проницательно оценивает «Пророка» как произведение «до странного двусмысленное», характеризующееся «принципиальной неоднозначностью» [Там же]. Очевидно, что те же самые металитературные вопросы – державинский поэтический стиль, сам Державин как фигура «тени» или «отца», принятая в XVIII веке система высоких и низких жанров и споры между архаистами и новаторами, – которые подготовили почву для «Тени Баркова», послужили фоном и для создания «Пророка».

Если Гаспаров прав и эпистолярная цитата Вяземского из стихотворения Державина «Цыганская пляска» (1805) действительно послужила важным источником для финальной строчки «Пророка», то имеет смысл начать анализ пушкинского стихотворения с обращения к «Цыганской пляске»[80]. Вяземский цитирует строки из повторяющегося в каждой строфе рефрена стихотворения Державина, обращенные к молодой цыганке, героине произведения: «Жги души, огнь бросай в сердца / От смуглого лица»; «Пророк», соответственно, заканчивается словами «Глаголом жги сердца людей». В трактовке Гаспарова голос Державина становится гласом Бога, призывающим Пушкина сделаться пророком, – при этом Гаспаров игнорирует изначальный, откровенно эротический контекст державинского стихотворения, где упоминаются «сладострастный жар» и «сластолюбие» цыганской девушки, а в конце высказывается пожелание к прелестнице усмирить дикие страсти и проплясать «плавно, важно, благородно», как «русска дева», и «бросить огнь» в сердце «нежного певца». Иными словами, в стихотворении Державина речь идет об укрощении эротического желания в рамках сдержанной, эстетически дисциплинированной поэтической формы. Возможно, Пушкин в «Пророке» отвечал на этот конкретный вызов, вышедший из-под пера его предшественника, а не только на подразумеваемый призыв Державина стать пророком.

Образная структура и лексический состав «Пророка» прозрачно намекают на сексуальный подтекст в содержании стихотворения[81]. Этот подтекст, в частности, прочитывается в подчеркнутой двойственности физического ландшафта, в котором пребывает лирический герой после прикосновения серафима: внезапно нейтральная пустота «пустыни мрачной» сменяется бинарной вселенной, состоящей лишь из высочайших высей («небо», «горний ангелов полет») и глубочайших глубей («гад морских подводный ход», «дольней лозы прозябанье»). Эта двойственность подразумевает и двойственный смысл всего стихотворения, где на патетической поверхности текста в небеса возносятся ангелы, а под ней, на дне, спрятаны потаенные, постыдные глубины. К тому же образы морских гадов и прорастающей лозы могут прочитываться как фаллические. Метафорическое использование ландшафта и пространственной образности с целью выразить сексуальные смыслы характерно для поэзии Баркова; к примеру, во вступлении к «Оде пизде» поэт призывает: «Сойди, о Муза, сверху в дол / И на пуп залупи подол, / Я ныне до пизды касаюсь, / Воспеть теперь ея хочу», а короткое стихотворение «Мельник и девка» целиком строится на гротескно реализованной метафоре эротического ландшафта:

Там спереди течет по времени ручей,

А сзади хоть и нет больших речных ключей,

Да из ущелины пресильный ветер дует…

– Где ж место, укажи, чтобы и я знать мог.

– Изволь, – сказала та, – вот у меня меж ног

[Барков 1992: 46, 190].

Лирический герой «Пророка» уже в первой строке «жаждою томим», и, хотя эта жажда подается как духовное, а не эротическое томление, весь текст изобилует в высшей степени сексуальной лексикой и даже намеками на генитальную образность. Эта лексика и образность могут не бросаться в глаза (и даже вызывать сомнения), но прочтение стихотворения в контексте барковианы, «Тени Баркова», а также других эротических произведений Пушкина открывает возможный сексуальный пласт его содержания. Так, например, серафим касается героя «перстами легкими как сон», что может быть воспринято как аллюзия к дразнящему и в то же время мистическому «легкому персту», которым Сатана касается гениталий Марии в «Гавриилиаде»: «[Он] крадется под ризу торопливо, / И легкий перст касается игриво / До милых тайн» [IV: 114][82]. За этим следует предоргазменное вселенское «содрогание», которое лирический герой «Пророка» разделяет с окружающим его бесконечным миром, в то же время слух его наполняет гулкий «шум и звон» высшего сексуального возбуждения. Слова типа «дрожание» и «дрожать» часто встречаются в текстах Баркова, где ассоциируются с сексуальным возбуждением и оргазмом.

Сходство с «Гавриилиадой» (где Деву Марию подряд соблазняют – или попросту насилуют – три сверхъестественных существа мужского пола) не случайно: герой «Пророка» выступает во встрече с серафимом в уязвимой, пассивной, архетипически «женской» роли. Немаловажно, что его «вещие зеницы» открываются при прикосновении ангела, «как у испуганной орлицы». Рифмы же первых двустиший второй и третьей строф включают в себя звучное местоимение «он» («сон / он… он / звон»), относящееся не к герою, а к «атакующему» его серафиму, что подчеркивает мужское начало серафима и тем самым имплицитно отводит герою женскую роль. В ключевых для стихотворения сценах членовредительства герой также выступает в уязвимой женской роли: сначала серафим вырывает ему язык и «десницею кровавой» вкладывает в «уста замершие» фаллическое «жало мудрыя змеи»; затем «грудь рассек [ает] мечом», вынимает «сердце трепетное» и «водвигает» в «грудь отверстую» «угль, пылающий огнем», совершая метафорический акт двойного насилия. Эти образы служат ярким примером «печати» или «увечья», которое, по замечанию Гаспарова, служит «знаком физической отмеченности пророка» [Гаспаров 1999: 253]; в то же время в них реализуется и приобретает сексуальную окраску наблюдение Рама о том, что «телесное насилие станет воплощать пророческий топос» [Ram 2003: 173].

Каждый из этих ключевых образов глубоко укоренен в традиции барковианы и эротических произведений самого Пушкина. Змея / змий, естественно, первостепенная фигура в библейском рассказе о грехопадении и изгнании из рая, а также в «Гавриилиаде», где Сатана рассказывает историю грехопадения, лукаво перетолковывая ее на свой лад. Змея также имеет фаллическую форму, и это, возможно, объясняет, почему она появляется в раннем черновике пушкинского «Домика в Коломне» как крайне сексуализированная метафора поэзии – как раз в контексте рассуждений о сомнительных достоинствах четырехстопного ямба, «меры низкой», годящейся «мальчикам в забаву», в сравнении с гекзаметром, который автору «невмочь», и пугающе, отвратительно, опасно плотским александрийским стихом (Пушкин, конечно же, сам писал всеми этими размерами)[83]:

Но возвратиться все ж я не хочу

К четырехстопным ямбам, мере низкой.

С гекзаметром… о, с ним я не шучу:

Он мне невмочь. А стих александрийской?..

Уж не его ль себе я залучу?

Извивистый,