многообразных связей, какие сложились между государственной или церковной цензурой и оформлением фигуры автора, далеко выходит за рамки нашего очерка. В качестве примера обратимся к Франции середины XVI века. Начиная с 1544 года появляются печатные каталоги книг, запрещенных парижским Факультетом теологии. Во всех изданиях этих каталогов (1544, 1545, 1547, 1551, 1556 годы) названия осужденных книг расположены одинаково: «secundum ordinem alphabeticum juxta authorum cognomina» [в порядке алфавита по именам авторов]. В индексах Сорбонны произведения на латыни и на французском языке помещены отдельно, но категория автора используется как единый и главный принцип обозначения книги: каталог 1544 года открывается разделами «Ex libris Andreae Althameri», «Ex libris Martini Buceri» и т.д., причем отсылка к автору сохраняется даже для анонимных книг, перечисленных под заголовками «Catalogus librorum quorum incerti sunt authores» (латинские названия) и «Catalogus librorum gallicorum ab incertis authoribus» (французские названия)[79]. Одновременно ответственность автора закрепляется в королевском своде законов, призванных регулировать печатание, распространение и продажу книг. В статье 8 Шатобрианского эдикта (27 июня 1551 года), знаменующего собой апогей сотрудничества между королем, Парламентом и Сорбонной в области цензуры, уточняется: «Запрещено всем печатникам заниматься ремеслом и делом печатным иначе, нежели в достославных городах и в домах, назначенных и приспособленных для сего, а не в потайных местах. И пусть трудятся они под началом одного главного печатника, чье имя, место, где он живет, и марка помещены должны быть на книгах, ими напечатанных, и когда изготовлено было сказанное издание, и имя автора (выделено нами. — Р.Ш.). Каковой главный печатник несет ответ за те ошибки и заблуждения, что им самим либо под именем его и по его велению сделаны и совершены будут». Таким образом, авторство складывается в качестве основного оружия в борьбе с распространением текстов, сочтенных неортодоксальными.

И все же в том, что касается преследований, ответственность автора запрещенной книги, по всей видимости, была не большей, нежели ответственность печатника, выпустившего ее в свет, или торговца либо разносчика, ее продающего, или читателя, хранящего ее у себя дома. Каждый из них, будучи уличен в произнесении либо распространении еретических взглядов, в равной мере мог быть отправлен на костер. Впрочем, в приговорах обвинения, касающиеся печатания или продажи запрещенных книг, нередко смешиваются с обвинениями, основанными на образе мыслей самого приговоренного, независимо от того, публиковал он их или нет. Так произошло с Антуаном Ожеро, гравировщиком литер, а затем издателем, который был повешен и сожжен на площади Мобер 24 декабря 1534 года. Неизвестно, каковы были мотивировки вынесенного ему приговора, но хронисты той эпохи объясняют его либо деятельностью Ожеро-печатника (якобы его приговорили за то, что он был «причастен к делу о плакатах [плакатах против мессы, расклеенных в ночь с 17 на 18 ноября 1534 года] и печатал лживые книги», или за то, что «печатал и продавал книги Лютера»), либо его неортодоксальными взглядами (в одной из хроник он назван «лютеранином», а в приговоре Парламента, где ему, несмотря на сан клирика, отказано в привилегии предстать перед церковным трибуналом, уточняется, что в вину ему «вменяются разного рода ошибочные суждения, хулы и поношения против святого учения и веры католической, какие он произносил и изъяснял»[80]). Таким образом, Антуан Ожеро оказался на костре в равной мере как печатник и как «автор» еретических мнений. Точно так же обвинения, выдвинутые Сорбонной в 1543 году против Этьена Доле, гуманиста, сделавшегося издателем, касаются как напечатанных им либо просто обнаруженных у него дома книг, так и произведениий. которые он сочинил сам либо к которым написал предисловия[81]. И после отсрочки, полученной им благодаря отречению 13 ноября 1543 года, он был по тем же самым мотивам (за издание и продажу запрещенных книг и за далекие от ортодоксии предисловия к ряду сочинений) удавлен, а затем сожжен вместе с запретными книгами на площади Мобер 3 августа 1546 года[82].

Рассматриваем ли мы авторство в его связях с церковной либо государственной цензурой, или же в соотнесении с понятием о литературной собственности, оно целиком и полностью вписывается в рамки культуры эпохи книгопечатания. В обоих случаях оно явно вытекает из тех глубинных изменений, какие несло с собой книгопечатание: именно последнее обеспечило более широкое хождение текстов, подрывающих основы власти, а значит, сделало их более опасными; и оно же обусловило возникновение рынка, что предполагало выработку правил и норм, по которым строились отношения между всеми, кто извлекал из него выгоду (финансовую или символическую), — писателем, книгоиздателем, печатником. Но достаточно ли только одной этой перспективы? Быть может, и нет — учитывая, что основные черты книги, в которых заявлена принадлежность текста данному индивиду, обозначаемому как его автор, не возникают вместе с печатными изданиями, но встречаются уже в рукописной книге под конец эпохи ее безраздельного господства.

Наиболее показательная из этих черт — изображение физического облика автора в книге. Портрет автора, благодаря которому принадлежность текста некоему «я» делается непосредственной и зримой, часто встречается в печатной книге XVI века[83]. Вне зависимости от того, наделено ли изображение автора (или переводчика) реальными или символическими атрибутами его ремесла, героизирован ли он на античный манер или представлен «живьем», в своем естественном обличье, изображение это несет одну и ту же функцию: благодаря ему письмо выстраивается как способ выражения некоей индивидуальности, которая и лежит в основе аутентичности произведения. Но подобным же образом автор — причем нередко он показан именно пишущим — представлен и на миниатюрах, какими в конце XIV и в XV веке украшались рукописи произведений на народном языке; так было с Христиной Пизанской, Жаном Фруассаром, Рене Анжуйским, а также с Петраркой и Боккаччо. Появление подобных портретов сигнализирует о двух новых явлениях. С одной стороны, портреты эти наглядно показывают сам процесс письма от руки, который больше не предполагает диктовки секретарю, — и именно в эту эпоху слова «escrire» (писать) и «escripvain» (писатель) обретают во французском языке свое современное значение: они применяются уже не только к переписыванию, но и к сочинению текстов. С другой стороны, благодаря портретам на современных авторов, пишущих на народном языке, переносится мотив письма как индивидуального, неповторимого творчества, который встречался в латинских текстах с начала XIV века. Подобное представление о письме в корне отлично от старинных норм его изображения — как от той, где оно отождествляется с восприятием текста на слух и его записью под диктовку (например, в традиционной иконографии евангелистов и отцов церкви, где они представали скрибами, пишущими Слово Божье), так