и от той, согласно которой письмо мыслится просто продолжением уже существующего произведения (глоссы и комментарии в схоластике)[84].

Помимо этой первичной и явной формы присутствия автора в книге существует и другая, не столь заметная для читателя: контроль писателя за тем, в какой форме издается его текст. Эмблемой подобного вмешательства автора в процесс публикации своих произведений может служить издание «Works» Конгрива, выпущенное в 1710 году в Лондоне Джейкобом Тонсоном. Для этого издания своих пьес, напечатанного ин-октаво (прежде пьесы публиковались по отдельности форматом ин-кварто), Конгрив придает текстам новую форму, вводя дополнительное деление на сцены и включая большее число сценических ремарок в диалог. Новшества эти находят воплощение и в том, как подаются пьесы в напечатанной книге: появляется нумерация сцен, перед каждой из них помещается орнамент, в начале сцены перечисляются присутствующие в ней персонажи, на полях помечается, кто в данный момент говорит, обозначается выход и уход персонажа. Такое расположение текста, заимствованное из изданий французской драматургии, придает произведениям новый статус, что, в свою очередь, приводит Конгрива к необходимости улучшать местами тексты пьес, очищая их от всего, что, как он считает, противоречит новому, более достойному способу их подачи[85].

Еще одним свидетельством контроля, который намеревались осуществлять авторы за публикацией своих произведений, служат договоры, заключавшиеся между ними и печатниками. Пример подобного внимания к форме издания был подан в XVI веке Парижем, и ему последовали все. Авторский контроль, как и следовало ожидать, зафиксирован в договоре в том случае, когда автор отдает печатать книгу за свой счет и собирается заниматься ее продажей сам — лично или через книготорговца. Так, 11 мая 1559 года Шарль Перье, книготорговец и печатник, дает обязательство представителю епископа Ланского Жану Доку «отпечатать и передать для напечатания должным и подобающим образом шесть томов „Проповедей воскресных и ежегодных празднеств“ и исполнить сие схожим шрифтом и подобными же литерами, какими оный Перье и прежде делал это для сказанного Его Преосвященства [отсылка к другим книгам, ранее отпечатанным Перье по заказу Жана Дока], в томе ин-кварто, и прибавить к ним примечания, какие будут ему вручены, ничего в них не меняя». Однако та же забота о форме книги встречается и у тех авторов, которые уступают издателю рукопись в обмен на бесплатные экземпляры и, случается, на денежное вознаграждение. 22 августа 1547 года Этьен Грулло, обязуясь напечатать «Краткое изложение» Давида Финаренсиса, заявляет, что будет соблюдать «тот облик, в каком по его [Финаренсиса] соображению должно ей быть напечатанной, на французском языке и тем шрифтом, какой начертан на листе бумаги, что отдан в руки сказанному Финаренсису и заверен двумя нижепоименованными стряпчими, ne varietur». 29 ноября 1556 года Амбруаз де Лапорт обязуется отпечатать «должным и подобающим образом» сочинение Андре Теве «Достопримечательности Франции антарктической» и «заказать к нему изображения такие и в том количестве, как условлено будет между сказанными Теве, де Лапортом и мэтром Бернаром из Пуазельна [гравером]». Наконец, 3 апреля 1559 года Фредерику Морелю вручен целый ряд произведений, сочиненных или переведенных Луи Леруа, «все для того, чтобы отпечатать их исправно, красивыми литерами и на хорошей бумаге, крупными романскими буквами либо курсивом»[86]. Все эти обязательства относительно шрифта, бумаги, вклеек, иногда формата ясно показывают, что авторы стремятся установить свою власть в сфере распространения собственных текстов.

Но подобное намерение автора не зарождается вместе с книгопечатанием. Петрарка, желая избавиться от искажений в своих произведениях, причиной которых было строгое разделение труда между автором и копиистом, — искажений такого рода, что, по его словам, «он сам бы не смог узнать тексты, которые сочинил», — предлагает иную формулу контроля, способную обеспечить прочное господство автора над производством и распространением его текста. «Авторская книга», написанная собственноручно (а не переписанная скрибом) и предназначенная для узкого круга читателей, избавлена от искаженных копий, выполненных профессиональными переписчиками, и призвана явить в себе замысел, который предшествовал созданию произведения, в его неиспорченном и неизвращенном виде. Такой подконтрольный и устоявшийся текст позволит напрямую связать читателя с подлинным автором, ибо, как пишет Армандо Петруччи, «безупречное качество текста, непосредственной авторской эманации, гарантированное его автографом, было (и всегда будет) гарантией его безупречной удобочитаемости для читателя»[87]. Конечно, программа Петрарки и ее практическое воплощение (он переписал от руки многие свои произведения) остались маргинальными в рамках современных ему хозяйственных норм, относящихся к производству рукописей, тем не менее в них сказывается раннее (с XIV века) появление одной из главных отличительных черт авторской функции: а именно возможности воплотить в книжных формах замысел, вызвавший к жизни данный текст.

Закрепленность дискурсов за определенным автором проявляется самым непосредственным и самым «материальным» образом в отождествлении произведения и вещи, текста и кодекса как целостных единиц. С текстами на народном языке дело долгое время обстояло иначе. Действительно, господствующей формой рукописной книги является регистр (или, как говорят итальянцы, libro-zibaldone — книга-смесь). Книги эти, использующие различные варианты курсива, маленького или среднего формата, лишенные каких бы то ни было украшений и переписанные самими читателями, включают в себя внешне беспорядочное собрание текстов самого разного свойства — прозу и стихи, молитвы и технические описания, документы и вымышленные истории. Компиляции эти возникали вне традиционных учреждений, производивших рукописные книги, они создавались мирянами, для которых изготовление копии было необходимым предварительным условием чтения; и характерной чертой этих книг является полное отсутствие в них авторской функции. В самом деле, целостность подобной книге придает только самотождественность человека, для которого она предназначена и который собственноручно ее изготовил[88]. Закрепление произведений за определенным лицом стирается при этом не только из-за этой новой аудитории, состоящей из читателей — непрофессиональных переписчиков, но и в равной степени благодаря форме сборника, общей для ряда жанров (exempla, sententiae, пословиц, басен, новелл, лирических стихотворений и т.п.). Так, из трех типов лирических сборников, которые выделяет для XIV-XV веков Жаклин Серкильини, только один в полной мере обладает авторской функцией — тот, где поэт сам собирает в книгу свои произведения. В двух других (сборнике-альбоме, открытом для участия многих поэтов, и сборнике-антологии) тексты либо представлены как анонимные, либо, в случае, когда книга разбита на рубрики по именам авторов, объединяются по принципу, весьма далекому от индивидуализации произведения, — по принципу ученой игры, затеянной членами какого-либо дружеского кружка или придворными одного государя[89].

И все же в канун эпохи книгопечатания (благодаря которому, впрочем, традиция сборников-смесей сохраняется для некоторых жанров еще надолго) в отдельных произведениях на народном языке возникает связь между целостностью кодекса и