двух лет. Без сомнения, эта забота помогла оформить предложения, которые он направил в Общество поощрения художеств. Когда Бенуа решил отказаться от освещения искусства Западной Европы и снизить значимость текста, он вполне мог иметь в виду интересы в первую очередь «Мира искусства». Однако по большей части, несмотря на работу в условиях определенных ограничений, наложенных им самим, Бенуа, похоже, был в восторге от итоговой формы своего проекта для «Художественных сокровищ России». Он позднее написал в мемуарах о своем настроении при подаче предложения: «…уж очень мне вдруг захотелось получить в свои руки ведение такого дела…» [Бенуа 1990–1993, 2: 314]. Этот всплеск энтузиазма, без сомнения, отчасти был вызван мыслью о том, что предлагаемая публикация позволит ему исследовать ряд давно интересовавших его тем: он сможет изучить лучшие коллекции России и собрать информацию о ее прекрасных дворцах и парках. Однако Бенуа, возможно, привлекло также и то, что, став редактором принадлежащего обществу издания, он, вероятно, получит значительную независимость. «Мир искусства» был совместным предприятием и, следовательно, всегда отражал интересы и вкусы разных людей, в том числе и в первую очередь его редактора Дягилева. Новый журнал предоставил Бенуа собственную платформу, ему лично принадлежало последнее слово во всех редакционных решениях. В своих воспоминаниях Бенуа всегда называет «Художественные сокровища России» «своим» изданием, а «Мир искусства» – «нашим» [Бенуа 1990–1993, 2: 313].

Бенуа передал руководящему комитету общества вместе со своими предложениями о реорганизации журнала только одно значительное требование. Он потребовал права вести себя так, как считает нужным, когда не выступает в качестве редактора, и публиковать все, что пожелает, в других изданиях. Совет организации быстро согласился со всем, добавив только одно важное условие: все материалы для «Художественных сокровищ России», включая бумагу и репродукции, должны быть приобретены внутри страны. Понимая, что это значительно усложнит его работу, Бенуа согласился.

Осенью 1900 года Бенуа готовился к выпуску нового журнала, делая подготовительные заказы. Поскольку первый номер журнала должен был выйти в начале 1901 года, ему пришлось действовать быстро, заключая сделки с типографиями и обеспечивая надежную поставку высококачественной бумаги. Более того, он знал, что с приходом осени в Санкт-Петербурге будет затруднительно фотографировать из-за отсутствия солнечного света, и хотел запастись иллюстрациями на весь зимний сезон. Несколько недель он вместе с фотографами ездил по городу и снимал на пленку различные виды. В примечаниях к иллюстрациям Бенуа полагался в основном на свой собственный опыт. Позже он утверждал, что лично написал «по меньшей мере, три четверти напечатанного текста», появившегося в «Художественных сокровищах России», включая не только примечания, сопровождавшие иллюстрации, но и большую часть материалов для «ежемесячной хроники» и обзоров других периодических изданий и книг [Бенуа 1990–1993, 2: 361]. Когда Бенуа не считал в своей компетенции комментировать какую-либо тему самостоятельно, он обычно обращался к одному из своих старых друзей в кружке «Мир искусства» или при необходимости к сторонним экспертам: профессора Санкт-Петербургского университета и руководители различных отделов Эрмитажа регулярно публиковали комментарии для журнала.

Едва появившись, «Художественные сокровища России» получили очень благоприятные отзывы и быстро завоевали популярность у российских читателей[48]. Хотя журнал не участвовал в той бурной полемике, которая принесла «Миру искусства» внимание и славу, и поэтому в некоторых отношениях играл менее заметную роль на культурной сцене, он был по-своему новаторским. К середине 1901 года Бенуа приобрел значительные навыки редактора и начал уделять пристальное внимание отбору и оформлению материалов для каждого выпуска. Он начал тематически группировать иллюстрации и размещать пояснительные тексты в разумной близости от картинок, к которым они относились. Хотя сейчас это может показаться очевидной организационной стратегией, в «Мире искусства» это не практиковалось. Там, особенно в течение первых двух лет издания, текст и изображения часто распределялись беспорядочно, иллюстрации к одной статье оказывались размещены в другой или ряд репродукций появлялся в середине текста без видимой причины[49]. Кроме того, виньетки и другие украшения, используемые для оформления страниц «Мира искусства», часто не соответствовали сопровождаемым произведениям, а художники выбирали мотивы по своей прихоти, редко задумываясь о статьях, которые в конечном итоге появятся на украшаемых ими страницах.

Рис. 5. Е. Е. Лансере. Фронтиспис для «Мира искусства». 1902. № 1. Специальный выпуск, посвященный двухсотлетию Санкт-Петербурга. С. 55.

Бенуа работал совсем по-другому. Он четко рассматривал каждый выпуск «Художественных сокровищ России» как единое произведение искусства и организовывал текст и картинки так, чтобы произвести комплексное впечатление на читателя. С момента основания журнала Бенуа начал собирать значительные выпуски, посвященные одной теме. Китайский дворец в Ораниенбауме, коллекция голландской живописи П. П. Семенова-ТяньШанского и Строгановский дворец в Санкт-Петербурге – все это получило всестороннее освещение в 1901 году. Каждый тематический выпуск содержал впечатляющие серии репродукций и фотографий, включая снимки, сделанные в местах, часто все еще остававшихся преимущественно закрытыми для посетителей. Бенуа также, как правило, предпочитал изменять для этих специальных номеров формат своего журнала и включал в них более длинные статьи, носившие более научный характер. Например, в выпуске 1902 года, посвященном Петергофу, были опубликованы важная статья Бенуа, эссе популярного историка И. Н. Божерянова, а также статья, содержавшая информацию, собранную в Архиве Министерства двора А. И. Успенским. Для выпуска, посвященного эпохе Петра I, вышедшего в начале 1903 года, Бенуа написал короткую статью о старой гипсовой маске, которую он нашел забытой в шкафах Петровской галереи Эрмитажа. Исследования показали, утверждал он, что отливка была сделана с лица царя и что это было сделано, когда Петр I был еще жив[50].

По сути, несколько раз в год Бенуа посылал своим читателям вместо обычных журнальных выпусков богато иллюстрированные книги, специальные тома, в которых часто описывались места и объекты, расположенные в Санкт-Петербурге, а иногда содержались настоящие научные открытия. Эти монографические номера пользовались большим успехом у публики и быстро начали привлекать внимание других редакторов и журналистов. К началу 1902 года казалось, что даже «Мир искусства» склонен временами подражать подходу Бенуа. Несмотря на то что Дягилев по большей части оставался приверженцем создания журнала энциклопедического характера, он в 1902 и 1903 годах подготовил несколько выпусков, где основная часть текста в разделе искусства и большинство иллюстраций были сосредоточены на одной теме[51]. Тематический подход в более сложной форме позже также был использован в популярном журнале «Старые годы». Каждое лето с 1907 по 1916 год у этого журнала выходил тройной выпуск, как правило, почти полностью посвященный исследованию какого-то одного аспекта русского искусства и культуры, такого как искусство XVIII века, искусство эпохи Александра I или, например, дворцово-парковый ансамбль в Гатчине[52]. В другое время года часто выходили одиночные и двойные тематические выпуски.

Внедрение системы Бенуа, где целые номера посвящались изучению тех или иных тем, неизбежно повлекло за собой изменения в работе художественных журналов. Составление иллюстрированной научной монографии объемом от 200 до 500 страниц, в зависимости от количества и объема выпусков, которые она должна была заменить, представляло собой сложную задачу. Писателям, фотографам и оформителям приходилось чрезвычайно тесно сотрудничать, чтобы обеспечить согласованность. Если они хотели последовать примеру Бенуа и внести научный вклад, а не просто пересказывать общепринятые факты, то им необходимо было проводить обширные исследования и знакомиться как с печатными источниками, так и с архивными записями. Писатели были особенно заинтересованы в изучении Старого Петербурга: где-то от трети до половины материалов, опубликованных в «Художественных сокровищах России» и в «Старых годах», были посвящены искусству и архитектуре Северной столицы. Авторы работали с материалами Публичной библиотеки Петербурга