Французский писатель Флобер известен неимоверными усилиями, которые вкладывал в работу над стилем своих произведений. Покойный Ролан Барт однажды пошутил, что Флобер привнес в писательский труд само понятие труда, отчего консервативный французский средний класс стал больше доверять литераторам. Однажды Флобер несколько дней потратил на одно предложение и в итоге лишь убрал оттуда одну-единственную запятую. По-прежнему неудовлетворенный (все еще сомневаясь), он продолжал обдумывать это предложение и по прошествии еще нескольких дней вернул запятую на место. Но теперь, как выразился Флобер в одном из своих писем, он знал, зачем она там стоит[60].

Я подозреваю, что даже это относится к простым вещам, которые можно сказать о писательском ремесле. Работа писателя, не говоря уже о знании, обретаемом в итоге, лежит не в области рационального, порождающей объяснения, годные для научных трудов, но в странно расплывчатой зоне, где лингвистическая компетенция (знание языка, разделяемое каждым, кто умеет на нем говорить) смыкается с личными предположениями писателя о том, как заставить слова значить более точно и более интенсивно. Об этом трудно говорить и писать. Потому что это и есть труд.

Говоря о писательском труде, я иногда упоминаю, что писательство представляется мне многослойным процессом, в котором лишь верхние три-четыре слоя имеют прямое отношение к словам. Однако это — еще одна лежащая на поверхности метафора. А когда занимаешься самоанализом, очень трудно понять, насколько ты метафоричен. Я знаю, что непосредственно под вербальными слоями лежит слой, в котором содержится нечто напоминающее скорее числа, чем слова. Этот слой управляет чистой структурой, в которой среди прочего выделены места для слов, которые должны быть одинаковыми (или очень похожими), и другие места — для слов, которые должны быть разными (или сильно контрастирующими). Часто автор размечает эти места раньше, чем находит слова, которыми их заполнит. Однажды я работал над романом и понял, что мне нужно описание света фонарей на шоссе ночью и того, как он падает на осповатое лицо водителя-дальнобойщика, создавая игру теней; это описание должно было зеркально отражать другое — как заходящее солнце движется по фасаду многоэтажного дома в трущобах и одно окно за другим вспыхивает золотым светом. Я хотел поместить первое описание в самое начало романа, а второе примерно в середину. Оказалось, что середина этого романа отделена от начала примерно четырьмястами пятьюдесятью страницами. Когда я принял это решение, я еще понятия не имел, какие слова использую для каждого из описаний. Но когда оба предложения были уже написаны, при любых изменениях одного описания мне приходилось менять и другое, отстоящее от него на четыреста пятьдесят страниц, — а если мне не изменяет память, каждое из этих двух предложений я переписывал около десяти раз. А потом из-за ошибки корректора симметрия предложений в печатном издании была потеряна — и потому мне сейчас очень грустно об этом рассказывать.

Другой пример эффекта того же математического слоя: в начале одного рассказа, опубликованного ранее и включенного в этот сборник, персонаж поскальзывается на камнях и случайно мочит ногу в ручье.

— Зачем об этом писать? — вопросил первый редактор рассказа[61], мучимый жесткими ограничениями на объем текста и желающий сократить его.

Затем, что позже другой персонаж того же рассказа не поскользнется на скалах и не промочит ногу. Эти два случая нужны, чтобы охарактеризовать обоих героев и вскользь прокомментировать их несхожие способности к маневрам в окружающей среде. И поэтому (тогда я постеснялся объяснить это редактору и потому, вероятно, объясняю сейчас) я не мог вырезать ту сцену — во всяком случае, не мог ее вырезать, не вырезав одновременно и вторую. И опять-таки места этих эпизодов в рассказе были определены на математическом уровне гораздо раньше, чем я понял, что это будут за эпизоды и какие слова я использую для их описания. В общем, я думаю, что добрая часть «размаха повествования» заключается в создании некой формальной структуры — рисунка, если хотите, — и последующего стремления заполнить ее словами, которые ее как следует проявят.

Оба этих случая были как бы оспорены внешним миром (один — из-за ошибки корректора, другой — поставлен под сомнение редактором), и потому они из миллионов подобных эпизодов, выпадающих на долю всех писателей, остались у меня в памяти. Другой важный аспект этих случаев состоит в том, что структура была вполне ясна с самого начала и до конца, от замысла до исполнения. Однако даже на математическом уровне, когда записываешь слова или отвергаешь их, это приносит откровения относительно самой формальной структуры текста и позволяет ее пересматривать. Этот процесс обострения, насыщения энергией может происходить в любой момент, на любом уровне, где писатель может сомневаться, может сказать: «Нет, нужно что-то другое, отличное от этого, лучше, чем это…»

Фрейд в «Толковании сновидений» (1900) описывает явление, которое вы можете пронаблюдать и сами при наличии друга, готового вам помочь, терпения и диктофона. Застаньте друга сразу после того, как он проснется, и попросите рассказать под запись, что ему снилось. Сразу после этого попросите описать сон еще раз. И тут же снова, в третий раз. Очень важно, чтобы это происходило в первые пять-десять минут после пробуждения — через двадцать минут или через час интересующий нас феномен уже не будет так ярко выражен. Три описания сна будут поразительно отличаться друг от друга. Иногда второстепенные персонажи сна меняют пол. Или меняется количество персонажей. Часто их одежда или внешность заметно отличаются от пересказа к пересказу. Описание декораций может стать более детальным, а мотивы действий персонажей — усложниться. Большинство людей, если попросить их найти изменения в собственном рассказе, заметят два-три различия. Но если расшифровать запись, различие между версиями просто пугает. Фрейд заметил, что по мере того, как меняется описание сна, меняется и воспоминание о сне, хранящееся в памяти сновидца.

Фрейд знал, что сны тесно связаны со словами. Сны часто основаны на каламбурах, двойных значениях, рифмах или иной игре слов, связанной с чем-то услышанным или прочитанным накануне. Девушка, которая собирается назавтра идти в поход, видит во сне, что проходит мимо почты, где висит флаг США на флагштоке; когда она подходит ближе, флаг внезапно разворачивается и из него на землю выпадает спящая женщина. Накануне туристка как раз думала о том, где бы раздобыть спальный мешок для похода. В ее сне спальный мешок превратился в спальный флаг[62] [63]. Как указывал французский психоаналитик и психиатр Жак Лакан, предметом психоанализа является не столько сон, сколько его словесное описание, данное пациентом. Фрейд предположил, что на момент пробуждения сон часто еще не завершен в подсознании сновидца — особенно сон, который сейчас пересказывают. В этом случае собственные слова рассказчика вторгаются в подсознание и добавляют в сон дополнительную игру слов, каламбуры и двойные значения; они смешиваются с еще податливым материалом сна, и содержание сна в самом деле изменяется, даже если пациент уже бодрствует. Это объясняет разительные отличия между последующими пересказами одного и того же сна, а также — почему их не замечает сам рассказчик: потому что воспоминание о сне действительно меняется в ходе рассказа.