Дело не только в том, что такое искусство с его репрезентационными или архитектоническими стратегиями, санкционированными ритуалом, не представляет угрозы для господствующего класса, но и в том, что аура подлинности, авторитета и постоянства, источаемая одобренным произведением, подкрепляет претензии правителей на власть.

Вместе с тем произведение, воспроизводимое в массовом порядке, допускает восприятие в ситуации реципиента; зритель уже не обязан воспринимать произведение в пространстве, освященном его культом, будь то музей, концертный зал или церковь. Делая первое из важных заявлений этого эссе, Беньямин утверждает, что именно эта возможность воспроизведения – особенно в случае кино – мобилизует ликвидацию «традиционной ценности в составе культурного наследия» (SW, 3:104; ПИ, 23). Это предполагает, что культурное наследие само по себе играет инструментальную роль при сохранении власти правящего класса. Как выразился Беньямин в одном из фрагментов «Пассажей», «идеология властителей по самой своей природе более изменчива, чем идеи угнетаемых. Ведь они не только должны, подобно идеям последних, всякий раз приспосабливаться к ситуации социального конфликта, но и вынуждены восславлять эту ситуацию как гармоничную в своей основе» (AP, J77,1). Культурное наследие представляет собой именно такое восславление того, что по сути является кровавым конфликтом, его эстетизацию как образца стабильности и гармоничности. Однако «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» (SW, 3:106; ПИ, 28). Таким образом, воспроизводимость в конечном счете является политическим свойством произведения искусства; его воспроизводимость подрывает его ауру и влечет за собой его иное восприятие в ином зрительском пространстве. Ликвидация ауры дает возможность выстроить – в кино – политическое тело посредством «одновременного коллективного восприятия» его объекта.

Сведя потенциальную социально-эстетическую силу кино к расщеплению и фрагментации традиции, позволяющим вывести на свет скрытые территории, Беньямин сразу же перескакивает к другому полюсу своей аргументации – историческим изменениям человеческого аппарата восприятия. Здесь он программным образом определяет сферу, ограничивающую его исследование о современных средствах коммуникации. В центре его внимания находятся два связанных друг с другом вопроса: способность произведения искусства содержать в себе информацию об историческом периоде, к которому оно принадлежит (и одновременно с этим в потенциале раскрывать своей аудитории иначе непостижимые аспекты ее собственной среды), и способность средств коммуникации вызывать изменения в структуре восприятия. Через все рассуждения Беньямина красной нитью проходит убеждение в том, что самые очевидные на первый взгляд вещи – кто мы есть, что представляет собой природа физического окружения, в котором мы существуем, характер нашего исторического момента – по сути скрыты от нас. Мир, в котором мы живем, в 1930-е гг. имел в глазах Беньямина характер оптического устройства – «фантасмагории». Возникнув в XVIII в. в качестве устройства для создания иллюзий, проецирующего тени от движущихся предметов на стену или на экран, фантасмагория у Беньямина соответствует миру городского товарного капитализма – окружению, столь назойливо «реальному», что мы считаем его чем-то вполне естественным, данностью, в то время как по сути оно является социоэкономическим конструктом и, согласно (брехтовскому) языку эссе о произведении искусства, «аппаратом». Таким образом, слово «фантасмагория» позволяет выявить силу иллюзии, действующую в этом окружении, – силу, подвергающую опасности не только общую вразумительность вещей, но и готовность людей приобретать привычки и принимать решения.

Беньямин указывает, что, если мы хотим преодолеть всепроникающую конкретизирующую силу социального аппарата, такие новые технологичные формы искусства, как кино, должны обеспечивать «политехническое образование», позволяющее массам «организовать и контролировать» их реакцию на окружение, в котором они живут (SW, 3:114, 117; ПИ, 44, 50). Беньямин отнюдь не случайно делает здесь упор на «образовании». Кино, согласно этой трактовке, учит «людей апперцепциям и реакциям, необходимым, чтобы противостоять огромному аппарату, чья роль в их жизни возрастает буквально с каждым днем» (SW, 3:108), и оно делает это именно посредством чрезвычайно изощренного обращения к технической аппаратуре (кинокамере, киномонтажной студии, кинопроектору). Кино доводит это обучение до завершения при помощи ряда устройств и возможностей, свойственных данной форме искусства. Во-первых, кинофильмы не просто поддаются репродуцированию: будучи порождением монтажа, они несут в себе воспроизведение процессов, происходящих перед камерой. Главное место среди них занимает игра киноактера, разворачивающаяся перед «группой специалистов – исполнительным продюсером, режиссером, оператором, звукорежиссером, художником по свету и т. д.», и все они могут вмешаться в выступление актера. Хотя в результате монтажа оно обычно приобретает видимость непрерывности и цельности, всякая традиционная актерская игра в кино представляет собой сочетание отдельных кадров, каждый из которых был одобрен группой специалистов. Таким образом, она является пробой. «Кино дает пробам возможность быть увиденными, превращая это свойство в пробу» (SW, 3:111). Такая фрагментарная, пробная природа игры перед камерой позволяет увидеть то, что иначе осталось бы скрытым: самоотчуждение современного, технологизированного субъекта, его уязвимость для оценки и контроля. Тем самым актер делает аппаратуру орудием победы над аппаратурой, триумфа гуманизма. Размышления о пробной игре не только разрушают магию культа кинозвезд. Поскольку исполнение «может быть отделено от человека», оно становится «переносным» и подвергается иному контролю – со стороны зрителей, противостоящих ему в своей совокупности.

То, «каким человек предстает перед кинокамерой», дополняется еще одной функцией кино: тем, «каким представляет он себе с ее [кинокамеры] помощью окружающий мир» (SW, 3:117; ПИ, 51). «На съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода» (SW, 3:115; ПИ, 47). Эта парадоксальная формулировка – «чистый вид» действительности, достижимый при помощи аппаратуры, но в то же время «освобожденный от техники», – восходит к самой сути теорий Беньямина, касающихся взаимопроникновения человечества и техники. Посредством камеры мы приходим, согласно его знаменитому выражению, к «оптически-бессознательному». Приемы, из которых складывается фильм – крупный план и увеличение, замедленное движение, проводка и панорамирование, наложение кадров и наплыв, – приносят нам новое понимание пространственных и временных «неизбежностей, управляющих нашим бытием» и тем самым раскрывают перед нами «огромное и неожиданное свободное поле деятельности» (SW, 3:117; ПИ, 53).

С этим анализом процесса создания фильма связаны тонкие соображения, касающиеся его восприятия. В глазах Беньямина просмотр фильма не может носить такой же характер, как и созерцание произведения искусства, обладающего аурой. «Тот, кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него; он входит в это произведение, подобно художнику – герою китайской легенды, созерцающему свое законченное произведение. В свою очередь, развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». «Их волны плещутся вокруг него, накатывая на него прибоем» (SW, 3:119; ПИ, 59–60)[414]. Как полагает Беньямин, увидеть грандиозный социальный аппарат, обеспечивающий