французского Народного фронта выдают презрение не только к его политике, но и к эстетике его присутствия в СМИ: «На предвыборном плакате… Французской коммунистической партии изображены женщина, сияющая материнским счастьем, пышущий здоровьем паренек и мужчина – можно даже сказать, господин – с жизнерадостным и уверенным выражением лица: великолепный образ семьи, глава которой не несет в своем облике ни малейшего намека на принадлежность к пролетариату» (GB, 5:271). И все же самым тяжелым было известие о том, что его брат Георг снова был арестован, причем Хильде Беньямин с величайшим трудом удалось найти адвоката, который бы представлял его на суде.

Имея в своем распоряжении больше времени, Беньямин получил возможность предаваться своим старым литературным пристрастиям. Он вновь открыл для себя «свободу получать простое удовольствие от чтения, не замутненное какими-либо литературными соображениями. А поскольку важную – весьма важную – роль в простых удовольствиях всегда играют личные вкусы, рекомендации в отношении такого чтения ничуть не надежнее, чем рекомендации в кулинарной сфере» (C, 525). Тремя такими «блюдами» были новейшие детективные романы Сименона, которые Беньямин рекомендовал нескольким друзьям в качестве лучшего средства от «мрачных часов». Также он сообщал, что с большим интересом читает Pièces sur l’art Поля Валери и Генриха Гейне. Примечательно не то, что Беньямин читал Гейне, примечательно то, что он лишь сейчас открыл в нем нечто близкое себе, тем более что ему было прекрасно известно о своем отдаленном родстве с великим поэтом. В Гейне, одном из важнейших немецких авторов XIX в., радикальные настроения сочетались с утонченностью и скептицизмом, присущими Старому Свету. Именно он несет основную ответственность за то, что немецкий литературный язык отказался от эзотерического и высокопарного романтического слога в пользу более легкой, светской и иронической тональности. Хотя во времена Беньямина Гейне по-прежнему был известен главным образом как поэт, Беньямин в типичной для него манере взял на заметку иные стороны его творчества. Гейне поднял колумнистику и даже газетные репортажи до уровня искусства. Уже будучи подозрительной фигурой вследствие своего еврейского происхождения, он был изгнан из Германии после того, как восторженно поддержал революцию 1830 г.; в 1831 г. он перебрался в Париж и после этого до конца своей жизни побывал в Германии всего два раза. Начиная с 1832 г. Гейне являлся парижским корреспондентом Augsburger Allgemeine Zeitung – в то время наиболее популярной немецкой газеты. В посылавшихся им корреспонденциях сообщения об Июльской монархии во Франции перемежаются язвительными замечаниями по поводу политических репрессий в родной стране; эти письма в том же году были изданы отдельной книгой под названием Französische Zustände («Ситуация во Франции»), которая тут же попала под запрет в Пруссии и Австрии. И теперь в центре внимания Беньямина оказались именно эти мудрые политические фельетоны, написанные почти 100 лет назад немецким евреем, проживавшим в изгнании в Париже.

Беньямин, по большей части вынужденный существовать на окраинах французской интеллектуальной жизни, все же мог обращаться – тактично, но с неподдельной проницательностью и не меньшей язвительностью – к творчеству своих немецких друзей и коллег. В обширном комментарии к эссе, написанном Адорно в память об Альбане Берге, Беньямин с большой похвалой отзывается о дани, продуманно воздаваемой его другом великому композитору, который был его учителем, и в то же время в комментарии Беньямина то и дело звучат отголоски его собственных работ: так, фраза «дружелюбие людоеда» взята из эссе о Карле Краусе. Также в июне Беньямин с энтузиазмом откликнулся на предложение вычитать гранки работы Адорно «О джазе». Это эссе, одно из самых противоречивых у Адорно, подвергает убийственной критике джазовую музыку как эстетическую форму, вносящую гармонию в ситуацию конфликта и способствующую сохранению структур господства. Беньямин сразу же распознал параллели между тем, как Адорно воспринимает джаз эпохи свинга, и критическими аспектами своего эссе о произведении искусства, в первую очередь параллель между принципом синкопы в джазе и эффектом шока в кино: «Удивит ли вас, если я скажу вам, в какую необычайную радость меня привело открытие такой глубокой и спонтанной внутренней связи между нашими мыслями? И вам не нужно уверять меня, что эта связь существовала еще до того, как вы ознакомились с моей работой о кино. В вашем подходе к теме заметна та мощь и оригинальность, которую обеспечивает лишь проявление абсолютной свободы в ходе творческого процесса – свободы, чье практическое выражение в обоих наших случаях лишь подтверждает глубокое соответствие между моими и вашими представлениями о мире» (BA, 144). Существенно то, что Беньямин обходит молчанием полное несоответствие между направленностью своего эссе и эссе Адорно: в то время как Беньямин приписывает кино революционный потенциал, Адорно исключает всякую возможность найти в джазе какую-либо искупительную силу.

Еще более интересна реакция Беньямина на эссе Лео Левенталя о натурализме, опубликованное в Zeitschrift, поскольку она дает нам возможность заглянуть в литературную мастерскую Беньямина. Левенталь подготовил свое эссе для издания в Zeitschrift, но оно вызвало неоднозначные отзывы; после того как оно подверглось серьезной переделке, в дискуссию был втянут и Беньямин. Его переписка с Левенталем вскоре превратилась в литературную дискуссию, в ходе которой Беньямин выдвинул теорию, «конкурировавшую» с идеями Левенталя о натуралистическом движении. Беньямин, как и в синопсисе исследования о пассажах, подчеркивал, что каждая историческая эпоха скрывает в себе типы поведения и производственные структуры и тенденции, которые остаются неосознанными. И задача критика состоит не только в исследовании тех саморепрезентаций, которые сознательно порождало прошлое, но и в выявлении тех «угрожающих или многообещающих образов будущего», которые бессознательно обитали в прошлом, подобно снам. Согласно точке зрения Беньямина, Левенталь понимал натурализм слишком буквально, ограничиваясь теми представлениями об обществе, которые непосредственно прочитываются в его литературных произведениях. Беньямин же имеет в виду тот натурализм, чьи образцы намного превосходят теории, которые как будто бы служат им основой. Согласно обрисованной им новой истории литературы, первая волна натурализма (в которую он включает и Флобера) стремилась не столько дать критику современного общества, сколько выявить «„вечно“ разрушительные силы в действии». Беньямин утверждает, что на пике этого движения, у Ибсена, оно было нерасторжимо связано с современным ему моментом в изобразительном искусстве, то есть с югендстилем. И именно здесь, по мнению Беньямина, скрывается реальное достижение Левенталя. Не называя югендстиль по имени, Левенталь указывает ряд его характерных черт, включая концепцию жизни, несущей в себе потенциал к омоложению и представление о «преображенном» естественном пространстве. И натурализм, и югендстиль «свидетельствуют» о глубоком историческом конфликте внутри буржуазии. Этот конфликт представлен теми персонажами в поздних пьесах Ибсена, которые «выбегают на сцену (оборванные, пролетаризированные интеллектуалы)», а к концу сцены «с такой готовностью тычут пальцами в фата-моргану