Уход Скрябина был тем более безнадежен, что он умер не просто рано: он умер, не оставив после себя школы. Прокофьев называл его «одиноким гением». Его последователями и эпигонами были не слишком известные композиторы – тот же Сабанеев, Александр Крейн, а также – масштабом поболее – Гнесин, Александров, Николай Обухов, один из пионеров электронной музыки впоследствии, и Иван Вышеградский, писавший позже музыку с использованием четвертитоновых интервалов и пытавшийся построить инструменты для ее исполнения[2062]. Считается, впрочем, что тот и другой повлияли на эстетику и композиторскую технику Оливье Мессиана, который, таким образом, оказался единственным крупным композитором-наследником скрябинских идей[2063]. В СССР музыка Скрябина стала, по идеологическим соображениям, вытесняться на периферию, несмотря на парадное признание его заслуг; Шостакович назвал его в 1931 году «заклятым врагом», потому что сочинения его полны «нездоровой эротики», «мистицизма» и «пассивности»[2064]. На Западе дело обстояло не лучшим образом – в Британии в 30-е годы его музыку отказывались исполнять, мотивируя это тем, что она «злая» и «патологическая». Дело стало выправляться только после Второй мировой, когда споры о моральности искусства утихли по обе стороны океана и «железного занавеса», но уже теперь, на фоне произошедших тектонических перемен в академической музыкальной теории, он не воспринимался новатором.

У нас с 70-х годов и особенно после распада СССР он печальным образом стал одним из символов «мистического возрождения», то есть воплощением непостижимой, духовной и так далее стороны музыки: его творчество стало рассматриваться через призму оккультных (или, как минимум, псевдопсихологических) представлений[2065]. В его судьбе стали отыскиваться предзнаменования и предназначения, и сейчас скрябиноведение в целом представляет у нас не самое вменяемое зрелище, то есть ровно такое, как это ни парадоксально, какое оно имело в первые годы после его смерти. В последнее время наметилась тенденция доказывать, что, несмотря на сложности своего мировоззрения, «в душе» Скрябин был православный христианин (особенно это заметно в изданной в 2004 году в серии ЖЗЛ биографии авторства Сергея Федякина)[2066] – идея странная, с учетом того, что православный христианин – это не просто тот, кто верует, но тот, кто веру свою исповедует, а исповедовал Скрябин нечто другое. В итоге Скрябин мифологизируется и умерщвляется тем больше, чем больше о нем пишут, потому что становится он не большим и сложным композитором, а реваншистским символом, назначенным участвовать в борьбе с советской материалистической идеологией, которая, между тем, уже двадцать лет как мертва.

В лице Скрябина музыка сделала попытку преодолеть искусственные (или, как минимум, на тот момент воспринимавшиеся как искусственные) ограничения, наложенные на нее классической теорией гармонии, не изменяя, однако, классическому же принципу благозвучия. (Асафьев в 1921 году пишет: «В этом отношении музыка Скрябина – явление исключительное. Не разрушая привычных норм, она путем быстрых, но постепенных, устойчивых и упорных, притом же строго закономерных, завоеваний-переходов утончается и изменяется в своем облике до неузнаваемости»)[2067]. Трудно сказать, что было бы, проживи он дольше: быть может, авангардная революция двинулась бы немного по иному пути; быть может, путь этот был предопределен объективными законами (на чем впоследствии настаивал Адорно) и не мог быть другим.

Какая из всего этого мораль? Скрябин, будучи в каком-то смысле фокусом большого числа идеологических представлений (может быть, наряду с Чайковским, уникально огромного их числа), дает нам отличный повод для того, чтобы отделить желание искренней эстетической интерпретации услышанного от догматического, заранее концептуализованного, патетического и истерического интерпретирования не музыки даже, а прескриптивного, нормирующего представления о том, «как всякий приличный человек должен слышать музыку»; второе, по сути, это психоаналитический, а не эстетический процесс. Попытка интерпретировать человека, попытка сделать его более «приятным», более достойным любви переводит разговор о художнике из плоскости эстетической и технической в плоскость идеологическую. Художник становится интересен не тем, что он сделал, а только лишь тем, почему и зачем он сделал то и иное. Не следует обольщаться, полагая, что, интерпретируя идеологию, мы каким-то образом лучше постигаем объект, – любая идеология равноудалена от феномена, в этом суть ее существования. Но, что самое важное в этом вопросе: пытаясь расслышать в музыке «православие», «сатанизм» или «мистицизм», мы перестаем слушать саму музыку, мы навязываем физическому, в общем и целом, явлению, чуждые ему категории. Происходит «анимизация» феномена, реификация предписанных ему идей (классическая, впрочем, логическая ошибка музыковедения, занимающегося модернизмом)[2068], подмена его содержательной акустической стороны метафорикой и суевериями и, как результат, – отдаление от подлинной формы его существования. Идеологизируя процесс, мы не начинаем «лучше слышать музыку» – мы всего лишь даем себе индульгенцию на то, чтобы слышать музыку так, как нам это нравится, легитимируя через идеологию свою интерпретацию в качестве объективного содержания.

Стравинский – наш главный вклад в западноевропейский музыкальный модернизм. во-первых, он один из самых известных академических композиторов двадцатого века: в западном мире популярность его мало с кем из современников сравнима[2069]. во-вторых, в начале своего творческого пути он вывез в Европу и сделал там наглядной русскую национальную идею – да, со всеми эксцессами подобного экспорта, с преувеличениями, однобокостью и чрезмерной «варваризацией», однако это была несомненно национальная идея. И в – третьих, именно с дягилевских постановок на музыку Стравинского на Западе началась слава русского балета – такого же ныне отдельного явления в танцевальном мире, как и, например, явление русской интеллигенции в общем дискурсе западного интеллектуализма. Прожил он очень долгую и успешную, но не слишком богатую на события жизнь; зато события, происходящие внутри его эстетики и композиционного метода, эволюционируя, оказывали воздействие на весь западный музыкальный мир, как академический, так и мир поп-музыки, – в этом смысле людей более влиятельных на свете было не так уж много.

Родился он 17 (5 по старому стилю) июня 1882 года в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) на даче, принадлежавшей его отцу, Федору Игнатьевичу Стравинскому, известному басу, певцу Мариинского театра и любимому исполнителю Римского-Корсакова (Стравинский позже, не без сыновней гордости, утверждал, что, будь у отца такая же реклама, как у Шаляпина, он был бы знаменит не менее). Мать его, Анна Кирилловна, была хорошей пианисткой и работала концертмейстером мужа; от нее у Стравинского (как он полагал) был талант свободного чтения партитур, чем он занимался с девятилетнего возраста[2070]. Детство у него было благополучное, летом он обитал в родовом поместье в Устилуге; характерно (хотя эту характерность не стоит, конечно, переоценивать), что первое акустическое впечатление его связано с ритмом, который производил немой мужик, часто встречаемый ребенком в деревне, – он кудахтал, хлопал ладонью, засунутой под мышку, и издавал еще целый ряд «довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать причмокиванием»[2071]. Несмотря на музыкальность семьи и одаренность в этом смысле мальчика, родители не хотели его видеть на поприще композитора и отдали его сперва во 2-ю Петербургскую гимназию. Там он не прижился и был переведен в петербургскую частную гимназию Гуревича. По окончании ее, в 19 лет, он поступил на юридический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1906 году[2072], не став, впрочем, сдавать выпускные экзамены, а потому получив только свидетельство о прослушанных им курсах[2073]. Музыкой он занимался с нанятыми учителями и самостоятельно, прочитывая учебники, пособия и задачники.