Здесь максимализм Стравинского добился поистине поразительных результатов. В различных эпизодах «Весны» метр видоизменяется практически через такт (3/4, 5/4, 7/4, 11/4 и так далее); в эпизоде «Величание избранной» перемена метра происходит 58 раз[2110]. Постоянная смена метра был для Европы вещью весьма необычной, притом что являлась прямым развитием русского народного песенного переменного метра – в нашем фольклоре все то, что европейцам казалось новым, удивительным и сложным, в общем-то, существовало давным-давно. Принципиальным открытием Стравинского было перемещение смены метра во внутритаковые рамки, то есть в пределы меньше, нежели физически ощущаемый человеческим телом ритм: он достигал этого эффекта, сопоставляя разные по ритмическому рисунку фигуры мелодии и аккомпанемента, так, что параллельные метроритмы постоянно рассинхронизировались и снова синхронизировались по мере временного развертывания материала (спустя полвека к этому же приему, хотя и иным путем, придет минимализм). Сюда следует прибавить и все те гармонические и тембровые находки, что Стравинский сделал прежде, и прибавить к ним невероятную полифонизацию материала (в первую очередь за счет введения в музыкальный текст постоянно возникающих там и тут песенных попевок), чтобы представить себе масштаб сложности, которого он достиг, притом что сложность это была чисто композиционная, концептуальная, в то время как в исполнении все вышеописанное для тренированного музыканта никаких особенных усилий не представляет – верный признак рациональной, меняющей не облик, а суть явлений, революции[2111].

В итоге эффект, созданный Стравинским и поддержанный хореографией Нижинского, то есть эффект «варваризации» и «брутализации» всем известного мифологического нарратива, при которых из пасторального сюжета на тему вечного обновления было изгнано, собственно, все пасторальное, все «человечное» и заменено на прямой модернистский манифест «уродливости» природного, произвел на публику шокирующее впечатление: на премьере в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года случилось то, что Стравинский впоследствии называл «самым громким театральным скандалом за последние пятьдесят лет»[2112]. Публика стала шипеть, мычать, а после и кричать, едва отыграло вступление; при появлении танцоров начался настоящий гвалт. С балкона кричали «Врача!», другой голос подхватывал «Зубного!», третий кричал «Двух зубных!». На небольшую группу верных поклонников Дягилева и Стравинского пошли с тростями, в общем бедламе потонула музыка, осветители по приказанию Дягилева то зажигали, то гасили свет, чтобы таким образом утихомирить публику, и было только слышно, как стоящий на стуле за кулисой Нижинский кричит, отсчитывая такт для танцоров. Пришла полиция, кое-как угомонила возбужденных театралов. Стравинский ушел из зала, едва заслышав первые смешки, простоял весь скандал за кулисами рядом с Нижинским, а после лаконично написал домой: «Дело дошло до драки». Описаний этой истории существует множество, они порядком конфликтуют друг с другом, но все сходятся на том, что скандал был выдающийся[2113].

Ирония здесь в том, что хаотическим и беспорядочным было признано одно из самых рациональных творений человеческого гения, за авторством человека, который говорил о своем искусстве так: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем»[2114]. Еще большая ирония заключена в том, что спустя год концертное представление той же «Весны священной», под управлением того же дирижера Пьера Монтё, принесло Стравинскому ни с чем прежде не сравнимый триумф, и «Весна священная» была объявлена «новой Девятой» (имеется в виду Девятая симфония Бетховена, символ человеческих достижений в области музыки)[2115].

Тем не менее успех этот был не вполне универсален. Жак Ривьер, главный редактор одного из самых престижных французских изданий, La Nouvelle Revue française, назвал балет Стравинского «биологическим», разумея при этом «биологизм» как эстетическое течение, проявившее себя тогда в литературе в первую очередь и полагавшее человека ничем принципиально не отличающимся от животного, а жизнь – только лишь суммой инстинктов и желаний[2116]. Именно тогда в культуру начало входить представление о тоталитарности искусства, и «Весна священная» стала в том числе и этим символом; и Адорно в том числе и по данной причине избрал Стравинского своим главным идеологическим врагом, полагая его, в частности, ответственным за эстетическую базу фашизма и нацизма[2117], – что, в общем, имеет свои основания, с учетом того, что в 20-е годы Стравинский был большим поклонником Муссолини и в интервью римской газете назвал его «спасителем Италии и, будем надеяться, мира». В 1930 году он говорил «Полагаю, никто не боготворит Муссолини больше, чем я». В 1938 он был настолько оскорблен фактом внесения его в нацистской Германии список «дегенеративных музыкантов», что потрудился письменно заверить немецкое Министерство иностранных дел в своем отрицательном отношении к «еврейскому культурбольшевизму». Вкупе с его анкетой, доказывавшей его благородное происхождение, и отзывом Рихарда Штрауса об «энтузиазме Стравинского в адрес идей Гитлера», которые осмотрительно приложил его издатель, послание это убедило немецких идеологов в его лояльности, и ему было сообщено о «благожелательном нейтралитете» со стороны немецкого правительства[2118]. Все это были результаты модернистской реакции на «максималистские» эксцессы довоенной постромантической музыкальной традиции[2119]. Музыка, будучи в первую очередь структурой (более, чем любой другой вид искусства, за вычетом, вероятно, архитектуры), всегда в связи с этим тяготеет к порядку – тому порядку, обещание которого лежит в основе легитимности авторитарных режимов (при Муссолини, как известно, «поезда стали ходить по расписанию»). В итоге большое число музыкантов-модернистов, проблематизировавших в своем антиромантизме именно идею подчинения музыки строгим порядкам, по этой причине сочувствовало авторитарным режимам.