Танец, несмотря на то, что это и был похваленный им «жест», также постоянно приходил в противоречие с его намерениями – известен его конфликт с Фокиным по поводу авторства «Жар-птицы», которую Фокин считал своим спектаклем, то есть своею «хореографической поэмой», к которой написал «музыкальное сопровождение» Стравинский[2134]. Последний это учел и спустя почти двадцать лет сообщил: «Фокин был самым неприятным человеком, с которым я когда-либо работал…»[2135] (Стравинский вообще был человек, известный своей злопамятностью)[2136].

Процесс создания им музыки и ощущение собственного творчества у Стравинского были совершенно, если можно так выразиться, постмодернистские – вот это описание, оставленное Ролланом, можно помещать прямо хоть под романы Умберто Эко: «Он пишет ежедневно, независимо от того, пришло вдохновение или нет. Ничто не может сравниться с радостью первого замысла, когда идея, еще животрепещущая, отделяется от своего существа. «Это – почти садистское наслаждение», – говорит он. Когда она начинает выражаться на бумаге, радость уменьшается. А когда произведение готово, оно не существует больше для автора. Оно начинает тогда самостоятельное существование, жизнь, в которой участвует публика, аудитория или читатели, воссоздающие его в свою очередь»[2137]. Тут нужно непременно обратить внимание на то, что Стравинский не ведет вообще никаких разговоров о значении своей музыки, ни об интеллектуальном, ни тем паче социальном, для него создание музыки – это ребус и радость от его решения, ничего более: здесь уже видно, как дышит в нем то новое искусство (и тот новый подход к нему), которому спустя одиннадцать лет Ортега-и-Гассет в своем программном тексте «Дегуманизация искусства» предписал атрибут стремления «к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства»[2138].

Автобиографию, «Хроника моей жизни», написанную в 1935 году, Стравинский разделил на две части – ту, что рассказывает о жизни его до отъезда из Швейцарии в Париж, который случился в июне 1920 года, и после, подчеркивая, таким образом, принципиальную разность этих двух периодов, более не в хронологическом, а, скорее, в идеологическом и эстетическом смыслах. В «допарижский» период своей жизни Стравинский был известен как национальный русский композитор, новатор в той области, которая касалась технической стороны музыки; после он сделался, в полном соответствии с тогдашней модой, космополитом, занятым решением парадоксов, которые представляет в большей степени не композиционная техника, а логика – и идеология.

Первым очевидным подступом его к новой эстетике стал балет «Пульчинелла», созданный им к 1920 году (как он сам утверждал – «для забавы») по просьбе Дягилева как компиляция (и редактура) музыкальных фрагментов авторства, как он думал, Джовании Перголези, которые ему Дягилев же и предоставил, отыскав их в библиотеках Неаполя и Лондона (ныне считается, что большинство фрагментов написаны другими композиторами, в частности Доменико Галло)[2139]. Балет этот многими был воспринят как странная шутка, притом не слишком хорошего вкуса; однако это было нечто существенно большее: с этого момента Стравинский двинулся по пути «объективации» своего творчества, то есть создания музыки, смысл которой понять можно, лишь учтя всю ее историческую перспективу.

Многие, кто замечал в нем это стремление, его весьма не одобряли. Дебюсси, успевший застать первые опыты Стравинского в области «объективной музыки», отзывался о них отрицательно, полагая, что в них Стравинский отходит от того, что в нем наиболее существенно, а именно от своей «русскости». В письме 1915 года он сообщал: «Дорогой Стравинский, Вы великий художник. Будьте со всей, мощью Вашего гения великим Русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины, быть связанным со своей землей, как самый бедный крестьянин! И когда чужеземец попирает ее ногами, как горько звучит вся бессмыслица об интернационализме».[2140] Проблема была в том, очевидно, что критикам Стравинского его эволюция казалась причудой гения, чем-то субъективным (озадаченный Аарон Копленд, бывший в 1923 году на премьере Октета для духовых, о котором речь пойдет ниже, писал: «Все задаются вопросом, что заставило Стравинского променять свое русское наследие на беспорядочный маньеризм восемнадцатого века»[2141]). Меж тем Стравинский одним из первых расслышал объективную неизбежность такого поворота событий: именно поэтому он считается одним из создателем такого чрезвычайно популярного и влиятельного направления в академической музыке прошлого века, как неоклассицизм.

Неоклассицизм – явление слишком пестрое, чтобы можно было дать о нем исчерпывающее представление в двух словах. Компилятивный, синкретический, во многом иронический стиль, основанный на приемах пародии, попурри и пастиша, в своей зачаточной форме был он чрезвычайно популярен в кругах стремящейся занять место аристократии буржуазии девятнадцатого века. Идеологическую и эстетическую базу явления в начале века двадцатого обеспечивали люди самых несходных взглядов – Поль Валери, Жан Кокто, Гийом Аполлинер, Эрик Сати, – и исходя из различных побуждений; неизменным в их рассуждениях был лишь призыв отречься от волюнтаризма и витальной чувственности романтизма и обратиться к чистоте классических образов – возродить «юную классичность», как определил это Ферруччо Бузони[2142]. В первую очередь неоклассицизм ставил задачей восстановление традиции – той исторической, надличностной традиции, которая была прервана витальным волюнтаризмом романтизма. Художник, по мысли Томаса Элиота, автора программного текста 1919 года «Традиция и индивидуальный талант», должен писать так, как если бы вся традиция его страны, начиная от Гомера и кончая современной литературой, существовала одновременно[2143]. В рамках этого совмещения синхронии и диахронии и появился в 1923 году наделавший непропорционально много для своего скромного размера шума «Октет для духовых» Стравинского.

Небольшая трехчастная пьеса эта, несмотря на свою внешнюю (и во многом внутреннюю) склонность к следованию «классическим» образцам – с ее очевидной «куртуазной» орнаментовкой, традиционным голосоведением, характерным для полифонического письма разнесением голосов в разные регистры и равномерным «телеологическим» развитием материала, – несет на себе печать всех прежних новаций Стравинского – стабильные диссонансы, статические остинато, внезапные паузы, использование октатонных ладов, создающих вместе эффект «неподвижной подвижности», в том же примерно духе, в котором наложения ритмических фигур создавали эффект бесконечного движения на месте в «Весне священной» (при том, что и здесь, в октете, метр местами изменяется потактово) – недаром свой художественный идеал Стравинский в «Музыкальной поэтике» вслед за философом и музыкантом Петром Сувчинским определяет как «динамический покой»[2144]. В финале весьма почтенный «баховский» контрапункт регулярно прерывается совершенно «эстрадной» мелодией, и пьеса в итоге заканчивается свингующей фразой поп-песни (не будем забывать, что в то время понятия «популярная музыка» и «джаз» были полными синонимами). Ирония этого трюка очевидна; не менее очевиден и посыл всего сочинения: музыка это интеллектуальная игра, правила которой диктуются только заключенным в ней материалом; игра же – это то одно, что важно (о чем скоро, в 1938 году, в трактате Homo ludens будет рассуждать Хейзинга, постановивший, что игра является отличительной чертой культуры)[2145].