Всё это показывает Миронов, именно показывает – весело, иронично и часто, как сказал бы Брехт, „очуждая“ свою роль»[13].

Актёры бывают разными. Есть тонкие лирики, есть приверженцы драмы, могущие проявить себя лишь в вихре страстей, есть комики, вызывающие улыбку одним своим видом… Андрея Миронова нельзя было отнести к какому-то одному актёрскому типу, загнать в узкие рамки определённого сценического амплуа. Талант актёра был многогранен, но существовала и одна общая черта, одна нить, пронизывающая всё творчество Миронова – это радость. Он был человеком-праздником, по-настоящему, без преувеличения, светлой личностью. «Актёр радуется жизни, и зрителю передается эта радость творчества, – писала критик Галина Юхтина. – Палитра мироновских актёрских красок радужная, свежая, и он пользуется ею с щедрым размахом, с влюблённостью в жизнь, он динамичен в высшей степени! Пружинисто, как прыгун на батуте, он взлетает вверх, он мячик, он властитель всей праздничной атмосферы спектакля… Местами на первый план выдвигается умение артиста использовать жест как подтекст, звучащее слово усилить словом показываемым. Миронов любит такие приёмы, пользуется ими широко».

Объективная оценка актёра невозможна без указания недостатков: «Но иногда в стремительном творческом порыве актёр теряет необходимое чувство меры (например, в эпизоде с разучиванием танца). Наверное, здесь даёт себя знать недостаточность ещё актерского опыта.

Вспоминаются слова, сказанные когда-то актёрам Театра сатиры К. С. Станиславским: „Не увлекайтесь трючками. А то очень легко, особенно в вашем театре, скатиться к ремесленничеству. А там, где в искусстве появляется ремесло, там искусству… – и конец!“ Хочется надеяться, что та психологическая правда, которая отличает поведение мироновских персонажей, убережёт актёра от появляющейся подчас излишней гиперболы.

Миронов принадлежит к беспокойным натурам. Чего-то достигнув в роли, он стремится совершенствовать её и дальше, обогащая новыми красками, а иногда просто добавляя какие-то яркие чёрточки»[14].

Да, он действительно был очень беспокойной натурой. Творческая активность являлась едва ли не главным качеством актёра Андрея Миронова. Он не мог играть по шаблону, как не мог останавливаться в развитии роли. Всё течёт, всё изменяется, – кто сказал, что герои пьес должны останавливаться в своём развитии? Если персонажи живые, если актёру удалось оживить их, то они непременно должны меняться. Взрослеть, умнеть, добреть… Пусть даже глупеть, но только не застывать на сцене подобно памятникам. Стагнация – враг сцены.

И учиться. Учиться у всех – у коллег, у зрителей, у самой жизни.

«На стене в моей комнате висит только один портрет, – говорил Миронов, – это портрет Вахтангова. Мои учителя – Мансурова, Захава, Раппопорт, Борисов, Любимов – вахтанговцы. Но я старался учиться у всех, с кем сталкивался, у книг, у мастеров прошлого, у своих товарищей. Ведь это процесс непроизвольный: артист впитывает в себя впечатления, ассоциации, образы и потом, в нужный момент они являются из кладовой его эмоциональной памяти. Для того чтобы быть артистом, надо, по-моему, уметь радоваться жизни, находить эту радость во всём – в природе, в искусстве и, конечно, в первую очередь – в людях»[15].

Некоторые считали Миронова самодовольным и самовлюблённым, но на деле всё обстояло не так.

Как и все мастера, Андрей был крайне, до невозможности пристрастен к себе. Уж не в этом ли крылась главная причина его, без преувеличения, стремительного творческого роста?

«Искусство актёра мертво, если оно не одухотворено мыслью, – говорил Миронов. – Считаю необходимым после каждого спектакля побыть хотя бы пять минут наедине с собой, трезво оценить и взвесить, что и как сделал сегодня… Вообще стараюсь не терять чувства юмора по отношению к себе, к своим возможностям… Для меня человек, довольный самим собой, никакого интереса не представляет»[16].

Отношения актёров с режиссёрами складываются по-разному. Что греха таить, всякими бывают эти отношения. Порой соперничество двух талантов или столкновение двух бездарностей (варианты сочетаний могут быть любыми) заводит в такой тупик, что о самой постановке, послужившей причиной конфликта, забывают. Миронов, как бы ни велика была его слава, свои отношения с режиссёрами выстраивал в едином ключе. Он становился союзником режиссёра, единомышленником, проводником его идей, но проводником творческим, пропускающим режиссёрские указания сквозь призму своего таланта и никогда не упускающим возможности предложить что-то своё, причём всегда дельное. Режиссёры его любили и охотно приглашали в спектакли и картины.

В рецензии на вторую редакцию «Бани» Маяковского, поставленной Плучеком к пятидесятилетию Октябрьской революции (Валентин Николаевич любил Маяковского и охотно использовал его творчество в качестве своеобразной идеологической палочки-выручалочки), Юрий Смирнов-Несвицкий писал: «Хорошо, что Плучек встретился с молодым Мироновым. По-видимому, Плучек видит в нём и своё пройденное, и своё настоящее, и то, о чём мечтается, потому что вводит этого актёра буквально в каждый свой спектакль и по возможности на роли программные. И в „Интервенцию“, и в „Дон Жуана, или Любовь к геометрии“, и вот в „Баню“. Тут уж Плучек не поскупился, он дал возможность молодому актёру проявить неистребимую потребность „двигаться“. „Двигаться“ в начале фразы, и в конце её, и в паузе. А „мироновское движение“ выглядит как своего рода протест или как вызов. Оно, так сказать, его актёрская тема, потому что выражает собой движение мысли, и хитроумный ход, и неустанный весёлый поиск. Тут Плучек обретает замечательного союзника. Этот актёр беспредельно весело и заразительно живёт в цирковой стихии, придуманной Плучеком».

Казалось бы, что можно «выжать» из Велосипедкина, да простится мне мой неуклюжий каламбур, буквально изъезженного вдоль и поперёк на советской сцене. Где только не ставилась «Баня» и кто в ней только не играл! Но талант артиста Миронова и здесь нашёл где развернуться. «Велосипедкин-Миронов и конкретен (его интонации взяты прямо из жизни, от какого-то знакомого актёру парня), и театрален, – продолжал Смирнов-Несвицкий. – Ведь перед нами чистой воды клоун. Но во-первых, это необычайно знакомый нам клоун – чуть-чуть Олег Попов, а во-вторых, это отстранённый клоун. Миронов в гротеске только слегка намекает на движения клоуна, как бы только цитирует эти движения.

Вот так клоун встаёт на рёбра ботинок, как бы говорит нам Миронов и показывает, как он встаёт на рёбра ботинок (при этом улыбается в зал). Вот так, растопырив руки и покачиваясь, будто идёт по канату, как клоун смешит нас в цирке. И вновь Миронов не теряет себя, не порывает контакта с залом, как артист, он продолжает, показывая нам клоуна, улыбаться своей мироновской улыбкой. Его Велосипедкин вовсе не всегда клоун. Одно дело, когда „лёгкий кавалерист“ посылает нам воздушный поцелуй и делает „гоп-ля“, заставляя симпатичных девушек в красной униформе и юношей в зелёной униформе танцевать и маршировать. Это один Велосипедкин, в кепи с длиннющим козырьком, с задатками своеобразного „руководящего феерией“.