На другой день после первого свидания Шенка с Бетховеном у аббата Гелинека, где молодой виртуоз привел Шенка в восхищение своими импровизациями, последний навестил его; любезный прием, оказанный ему молодым артистом, несколько сгладил смущение гостя, вызванное царившим в комнате беспорядком; заметив на пульте листы нотной бумаги с контрапунктическими упражнениями, он стал просматривать их и обратил внимание на ряд грубых ошибок, не исправленных Гайдном; в порыве негодования Людвиг объявил, что не переступит более порога небрежного учителя, но Шенк убедил его не делать этого, так как разрыв молодого артиста со знаменитым композитором мог повлечь за собой много неприятностей. Папа-Гайдн был влиятелен при дворе, в театрах, а общество до такой степени боготворило его, что нередко можно было видеть дам и девиц, смиренно прикладывавшихся к худой, морщинистой руке автора «Сотворения мира». Шенк предложил иное средство для более успешного занятия: Людвиг должен продолжать уроки у Гайдна, а Шенк будет следить за этими уроками и как бы дополнять их. Такой порядок занятий продолжался до начала 1796 года, когда Гайдн вновь отправился в Англию, и Бетховен совершенно избавился от его уроков, из которых молодой композитор, по его собственным словам, «ровно ничему не научился…». Спустя два года Людвиг посвятил ему свой 2-й opus, «Три сонаты (в f-moll, a-dur и c-dur) для клавесина или фортепиано», но никогда не соглашался исполнить его желания: указать на своих печатных произведениях, что автор их – ученик Гайдна. В этих первых сонатах молодой автор дал уже столько нового, интересного, содержательного и красивого, что вскоре различные части их появились в аранжировках для оркестра, для пения, для струнного квартета и т. п. Уже adagio второй сонаты (largo appassionato) как бы возвещает появление вереницы таких же эпизодов в симфониях и квартетах, эпизодов полных торжественной мечтательности, порой глубокого драматизма и подавленных вздохов, эпизодов неслыханных дотоле и поныне остающихся недосягаемыми образцами; так же ново и прелестно все в adagio третьей сонаты, еще более элегическом и драматическом; остальные части трех первых сонат не везде соответствуют красотам этих (вторых частей и в большинстве случаев их легко приписать перу Гайдна или Моцарта, которым автор местами очевидно и не всегда удачно подражает, например: тема 1 части первой сонаты заимствована из рондо симфонии ор. 550, g-moll Моцарта; эта тема встречается также в 3-й части и симфонии Бетховена, и в его эскизных тетрадях записана рядом с упомянутой темой Моцарта. Новизна содержания сонат навела Бетховена на мысль обозначить здесь пальцы (doigte), что он делал очень редко и неохотно, полагая в исполнителях достаточную для этого меру смышлености. Некоторые темы и эпизоды этих сонат заимствованы автором из своих ранних юношеских произведений, ныне забытых, а именно: из трех квартетов, написанных в Бонне, в 1785 году, найденных и опубликованных лишь по смерти Бетховена (серия 10, № 2, 3 и 4).

С Шенком, написавшим тогда оперу «Деревенский цирюльник», весьма популярную до настоящего времени, Бетховен сошелся довольно близко и, вероятно, по обыкновению, не раз обменивался записками; к сожалению, до нас дошел только один незначительный листочек, в котором Бетховен сообщает о своем неожиданном выезде в Эйзенштадт, городок в 100 верстах к югу от Вены; там находился замок князей Эстергази, и там погребен их придворный капельмейстер Иосиф Гайдн.

Любезный Шенк.

Я не знал, что сегодня же придется мне уехать в Эйзенштадт. Охотно побеседовал бы еще с вами. Пока же будьте уверены в благодарности за оказанные мне услуги. Постараюсь, по мере сил, все для вас исполнить. Надеюсь вскоре опять вас видеть и вновь пользоваться драгоценным знакомством. Прощайте и вспоминайте иногда вашего Бетховена.

С этим добродушным музыкантом, когда-то, при первой постановке «Волшебной флейты», поцеловавшим руку Моцарта, Бетховен также нашел повод к разладу; но тем неосновательнее были его упреки, тем глубже было его раскаяние, и тем интенсивнее выражалась его радость при восстановлении мира.

«Весной 1824 г., – рассказывает Шиндлер, – мы как-то шли с Бетховеном по Грабену и встретили Шенка. Бетховен был вне себя от радости при встрече со старым другом, о котором не слышал уже много лет. Он сейчас же повел его в ближайшую гостиницу и занял самую отдаленную и темную комнату, которую пришлось освещать средь бела дня. Он запер дверь, чтобы никто не мог помешать. Тут он повел с ним беседу по душе. После жалоб на неудачи, на пережитые несчастья он вспомнил старину, 1793–1794 года. Бетховен неудержимо хохотал, припоминая, как они оба обманывали старика Гайдна, и как тот ничего не замечал. Тут я впервые узнал о тех странных отношениях, которые существовали между ними. Артист, стоявший в своем искусстве на небывалой еще высоте, выражал живейшую благодарность скромному композитору “Деревенского цирюльника” за оказанные ему в юности участие и преданность. После нескольких часов, проведенных вместе, они простились так трогательно, будто им не суждено было видеться. И действительно, они никогда более не встречались».

Последними преподавателями Людвига были Альбрехтсбергер (1736–1809) и Сальери (1750–1825); первый известен был теоретическими познаниями и прекрасной игрой на органе, благодаря которой Моцарт рекомендовал его на должность органиста собора св. Стефана; второй славился своими операми, певучими и благодарными для исполнителей. К этим-то авторитетам обратился Бетховен в 1796 году, и у них закончил он, спустя года полтора, свое музыкальное образование, не переставая впоследствии совершенствоваться путем многочисленных упражнений, с которыми знакомят нас сохранившиеся до наших дней его тетради. В отношении скрипичной игры он пользовался советами и указаниями молодого виртуоза Шупанцига; в дневнике его помечено: «Шупанциг три раза в неделю, Альбрехтсбергер 3 раза в неделю».

Судя по статье в «Музыкальном ежегоднике Вены и Праги», занятия Людвига с Альбрехтсбергером начались по инициативе папы-Гайдна.

«Гениальный музыкант Бетховен, – говорится в статье, – года два тому назад поселился в Вене. Он возбуждает всеобщее удивление необыкновенной техникой и легкостью, с которыми преодолевает самые трудные пассажи. Его игра отличается поразительной точностью, вкусом, чувством и создала ему все возрастающую славу. Лучшим доказательством его глубокой любви к искусству служит то, что он вверил себя руководству нашего бессмертного Гайдна, который посвящает его в тайны композиции. Наш великий маэстро передает его, на время своего отсутствия, нашему великому Альбрехтсбергеру. Чего только нельзя ожидать, когда такой великий гений работает под руководством таких учителей. Существует уже несколько прелестных сонат, написанных им; среди них особенно замечательны последние».

Иоганн Альбрехтсбергер

Несмотря на громадную славу лучшего венского теоретика, несмотря на составление «знаменитой школы музыки», несмотря