По дороге в Италию Серебрякова несколько дней проводит в Швейцарии, где посещает на горном курорте Грион Чулковых и, главное, пишет несколько превосходных этюдов, один из которых — «Лучи солнца» — при небольшом размере (38x57 см) восхищает особой монументальностью найденного мотива и поистине вдохновенной передачей поразительного светового эффекта: столпов солнечных лучей, прорезающих дальние планы — могучую горную цепь.

«Швейцария мне так безумно нравится, горы так прекрасны, что я непременно после Италии вернусь туда», — сообщает Серебрякова 3 июня из Милана. Однако этому плану не суждено было осуществиться: после поездки в Милан, Венецию («что за чудный, дивный город! Вечером особенно фантастичный»[64]) и Флоренцию Серебряковой пришлось сократить и без того предполагавшийся недолгим срок своего пребывания за границей и поспешно возвращаться домой: 19 июля (1 августа) 1914 года Германия объявила войну России.

Эта поездка хотя и была краткой, все же принесла Зинаиде Евгеньевне много пользы и радости. В Милане она увидела произведения Мантеньи и Тьеполо, во Флоренции — Мазаччо и особенно Тициана, в Падуе — Джотто и Мантеньи, в Венеции — Тициана и Тинторетто. Теперь она смогла полностью оценить и удивительную монументальную декоративность композиционных решений великих мастеров, и полнозвучную красочность их палитры.

По возвращении в Нескучное Серебрякову охватили новые, вызванные и войной, и бытовыми неурядицами волнения. Вести от мужа приходили с большим опозданием. В переписке Екатерины Николаевны 1914–1915 годов все отчетливее звучат ноты тревоги за судьбу родных и близких, находившихся на фронте, в том числе за старшего сына Евгения. А в письмах Зинаиды Евгеньевны в эти военные годы ощущается, в унисон с общей гнетущей атмосферой, усиление ее недовольства собой. «Я часто ищу оправдания себе, что не работаю все лето и сваливаю на судьбу свои неудачи. Я одна все время, муж до последних дней был в Варшаве и хотя заезжал к нам, но всего на один день. Мама тоже уезжала к сестре Кате, заболевшей воспалением легких, на Вырицу. Итак, я одна, а потому тоскую и хандрю целыми днями. Впрочем, это лето для всех, всех тревожное, печальное. Лето еще в разгаре, а у нас будто давно осень, так холодно и дожди без конца», — пишет Серебрякова своей приятельнице В. Е. Аренс-Гаккель. В другом письме она сообщает мужу: «Сегодня был новый набор. Взяли пять парней с “Нескучного”… только и молим Бога, чтобы война кончилась, но это безнадежно!»[65]

Однако мрачность ряда писем Серебряковой, вызванная, конечно, в большой степени объективными причинами, вступает в явное и очень резкое противоречие с объективными же фактами: наверное, никогда еще она так много и плодотворно не работала, как в летние месяцы 1914–1916 годов. Здесь мы опять сталкиваемся с присущей ей недооценкой объема и качества своей работы, даже не критическим, а скорее уничижительным отношением к своим достижениям, недовольством собой как живописцем. Конечно, постоянное стремление к совершенству, присущее Серебряковой в такой степени, как мало кому из известных мастеров, — явление, вызывающее безусловное уважение; доведенное же до предела и в подавляющем числе случаев несправедливое отношение к своим работам приносило ей много ненужных терзаний и сомнений. Но при этом характерно, что в момент Работы ее горести незаметно для нее самой тут же отступали на второй план, если не исчезали из ее сознания вовсе. Так было и теперь, в годы войны, когда Серебряковой были созданы, может быть, самые значительные ее произведения.

В разгар лета 1914 года, возвратившись в Нескучное, Серебрякова сразу же берется за работу над картиной, в которой в полной мере должны воплотиться ее любовь и уважения к труженикам крестьянской России. На рисунках этого и следующего лета — иногда совершенно законченных, а иногда представляющих собой беглые наброски, — метко схвачены движения крестьян: жнецов, вязальщиц снопов — работающих, присевших отдохнуть, режущих хлеб или наливающих в миски молоко из «болтуха» (местное название глиняного кувшина). Тогда же она пишет несколько больших, как она называет, «этюдов», на деле — вполне законченных работ: «Обувающуюся Полю Молчанову», «Крестьянку с болтухом», а также портреты, в том числе портрет крестьянина И. Д. Голубева с характерными тонкими чертами лица северославянского типа.

Но решение самой картины «Жатва», подготовленной многочисленными рисунками и превосходными портретами, дается ей не сразу. Известно, что существовала вполне законченная картина большего размера, чем дошедшая до нас; есть предположения, что был и еще один, полузаконченный вариант, о котором можно судить по сохранившимся фотографиям, запечатлевшим художницу, работавшую над холстом, и позирующую ей крестьянку. От первого, «большого» холста остались два великолепных фрагмента, столь безусловных по своим художественным достоинствам, что даже критичная к себе Серебрякова решила их сохранить. На одном изображены две девушки, так называемые «московки» из близлежащего села — высокие, прямые, с правильными чертами лиц, в красных кофтах, синих подоткнутых юбках, онучах и лаптях. Этот фрагмент воспринимается как вполне законченная работа — так удачно он скомпонован, так проработан в цвете, так точны позы и живописны складки одежды при широком, свободном письме и отсутствии мелочной детализации. Еще совершеннее по живописным достоинствам и образному решению ставшая классической композиция «Крестьяне. Обед». Это, несомненно, если не отдельное по замыслу произведение, то главная часть чего-то решенного и на каком-то этапе законченного и потому сохраненного художником. Общее выражение спокойствия, даже величавости сочетается с естественной сосредоточенностью крестьянской четы, которое можно было бы назвать извечным русским уважением к хлебу. Это настроение передается безусловностью широкой живописной манеры, смелой и обобщенной проработкой одежды и тщательной прописанностью лиц, в которых очевидно портретное сходство (например, для мужского образа наверняка позировал И. Д. Голубев). И недаром именно эту работу — по сути, самостоятельную картину, образец благородного и любовного образного решения — сама Зинаида Евгеньевна, обычно столь строгая к своим ранним произведениям, предложила воспроизвести на афише своей выставки, проходившей в Советском Союзе в 1965–1966 годах.

В какой-то мере отказ Серебряковой от первых вариантов «Жатвы» мог иметь причиной неудовлетворенность известным их «бытовизмом», свидетельством которой стало уничтожение картины, изображавшей отдых крестьян, от которой художница оставила лишь фрагменты — «Двух девушек» и «Обед». Судя же по окончательному варианту «Жатвы» (принадлежит Одесскому художественному музею), завершенному в начале осени 1915 года, Серебрякова пришла тогда к решению проблемы создания по-настоящему монументального, несущего сильный смысловой «заряд» произведения, оказавшегося особенно важным и многозначительным в это тяжелое для России время.

Вначале, если вспомнить подготовительные рисунки и наброски в цвете, она собиралась изобразить момент активного действия — самой жатвы, в котором должны были участвовать семь или восемь действующих лиц, в том числе несколько жнецов. Затем, под влиянием жизненных реалий — отсутствия в деревне мужчин вследствие всеобщей мобилизации — Серебрякова делает героинями «Жатвы» девушек, чьими тонкими чертами лица и стройными, сильными фигурами она постоянно восхищалась. В окончательном варианте картины остаются всего четыре девушки: две стоят, две другие, сидя на сжатой полосе, готовятся к несложному крестьянскому обеду. Композиция точно продумана, ясна, безупречно ритмична и гораздо более лаконична, чем композиция «Бани».