поэтому не приходится удивляться, что такая атмосфера способствовала расцвету ее таланта и росту ее известности.

Театр

Тэффи проявила склонность к драматургии уже в ранних газетных публикациях, многие из которых были написаны в форме диалога. Заигрывания с Мейерхольдом и кружком «Факелов» заставили ее усомниться в радикально-модернистских театральных экспериментах, и в 1909 году в рецензии на книгу Н. Н. Евреинова, еще одного экспериментатора, которому она симпатизировала, Тэффи противопоставила его драматическим теориям собственный взгляд на театр как на своего рода сложную, увлекательную игру:

Актеры встречаются, сталкиваются, творят драму. Драму не героя, не героини, не благородного отца, не злодея – драму, как нечто целое, как бывает целой шахматная партия, в которой не интересны ни пешки, ни короли, ни дамы, а интересно и хорошо то, что создано при помощи их – сама партия [Тэффи 1999: 424] («О “Монодраме” Н. Н. Евреинова»)[152].

Такое понимание драмы как игры, в которой психология подчинена остроумному сюжету, во многом объясняет путь Тэффи как драматурга. Ее первая пьеса «Женский вопрос» была поставлена в 1907 году в петербургском Малом театре, одном из первых частных театров в России, который, в отличие от императорских театров, субсидировавшихся государством, должен был зарабатывать, и, следовательно, как с неодобрением отмечается в советской «Театральной энциклопедии», «начал ориентироваться на вкусы обывательских мещанских кругов. Основу его репертуара стали составлять мелодрамы, псевдопроблемные пьесы, пустые бездумно-развлекательные комедии» [Шнеер 1964: 547].

«Женский вопрос» относился к развлекательным театральным пьесам, но отнюдь не был «бездумным». Скорее автор мягко касается в нем острой по тем временам проблемы прав женщин. Героиня, 18-летняя Катя, выступает не только за равноправие для женщин, но и за полный пересмотр гендерных ролей. Она немедленно прикладывает эту идею к собственной ситуации, утверждая, что не выйдет замуж за своего жениха до тех пор, пока не станет врачом, а он не станет заниматься домашним хозяйством. Затем она засыпает, и ей снится, что такой обмен ролями свершился.

Фантазия оборачивается палкой о двух концах. С одной стороны, она выявляет абсурдность утверждений о превосходстве мужчин над женщинами, но, с другой стороны, сон показывает, что добившиеся доминирования женщины ведут себя точно так же, как мужчины. Тетя Маша, ставшая генералом, распевает фривольные песенки и сыплет непристойными анекдотами, а все приходящие в гости «дамы-военные» заигрывают с превратившимся в служанку молодым лакеем Степкой (в фартучке с кружевами, чепчике и с бантиком на шее) [Тэффи 1934: 84]. В конце концов Катин жених (как сама Катя наяву) заявляет, что разрывает помолвку, поскольку брак – это рабство. В этот момент Катю будит появление отца, и она заявляет, что все-таки выйдет за своего жениха, поскольку «ведь и мы тоже дряни! Мы, мы женщины… такая радость! Все одинаковые» [Тэффи 1934: 90–91].

Вывод Кати состоит в отрицании не принципа равноправия женщин как такового, но более категоричного представления о превосходстве женщин, однако дама-рецензент не почувствовала этого различия, утверждая, что в пьесе «остроумно, изящно, забавно и едко осмеивался феминизм, потуги женщин во всем сравниться с мужчинами»[153]. В отзыве также отмечалось, что «успех эта вещица имела чрезвычайный, публика хохотала и аплодировала с увлечением».

Прочие «шутки» Тэффи нравились не только широкой публике, но и элите. К 1908 году театральный авангард, без устали искавший новые формы, обратился к кабаре, ставшему популярным во всей Европе лет за десять до того или даже ранее[154]. Вместо условностей реалистического театра востребованными оказались короткие скетчи, отличавшиеся, как отметил в 1908 году один из критиков, «свободой, легкостью, оригинальностью импровизации и изящной простотой»[155]. Несмотря на всю легкость, подчеркивал критик, это новое начинание было «серьезным», поскольку могло привести к «истинной новизне форм». Эта серьезность, как через пару лет писал Мейерхольд, не исключала развлекательности, «здорового и приятного отдыха», необходимого современному «культурному человеку» «после всех треволнений и тревог» трудового дня[156].

Первое такое кабаре, «Летучая мышь», было создано актерами Московского художественного театра в феврале 1908 года, а в Петербурге последовали их примеру в конце того же года. Для этой цели Театральный клуб арендовал великолепный дом князя Н. Юсупова, и за то, чтобы устроить в нем свой театр, повели борьбу два конкурента, Мейерхольд и З. В. Холмская (1866–1936), актриса Малого театра А. С. Суворина и соредактор журнала «Театр и искусство» (издававшегося ее мужем, театральным критиком А. Р. Кугелем, 1864–1928). Хотя первый кандидат казался предпочтительнее, совет Театрального клуба принял необычное решение, согласно которому помещение предоставлялось обоим театрам; более того, они должны были делить его в одни и те же дни: театру Мейерхольда «Лукоморье» отводилось время с восьми до двенадцати часов вечера, а «Кривому зеркалу» Холмской – с полуночи до трех часов утра [Тихвинская 2005: 44–45][157]. Хотя предполагалось, что постановка Мейерхольда, поддерживаемого «едва ли не всем цветом художественной интеллигенции Петербурга», окажется удачнее, она, ко всеобщему удивлению, провалилась, а «Кривое зеркало», опиравшееся на таланты менее известных личностей, произвело фурор [Тихвинская 2005: 46][158]. Одной из таких личностей была Тэффи, чья стихотворная пьеска «Любовь в веках» была исполнена в день открытия кабаре, 5 декабря 1908 года.

По мнению Л. Я. Гуревич, проект Мейерхольда провалился из-за того, что уж слишком все там было «закончено… нет той смелой эскизности, которая имеет свою особую прелесть, особенно в таких “нелегализованных” формах искусства»[159]. Напротив, «Кривое зеркало» было «проще, примитивнее», добавляла она. Это соответствовало драматическому кредо его художественного руководителя Кугеля, который «умел ценить живую прелесть так называемых низовых форм искусства» [Тихвинская 2005: 72]. Акцент, делавшийся Кугелем на простоту основ театра, был созвучен представлению Тэффи о пьесе как об игре, в которой сюжет имеет первостепенное значение. Правда, ее «Любовь в веках» строилась не на единстве сюжета, а на единстве темы (любовь), эволюция которой во времени прослеживалась в ряде сценок[160]. Написанная частично в стихах, частично прозой, с песнями и забавными костюмами, усиливавшими ее развлекательный характер, пьеса представляла историю любви начиная с тех времен, когда человека еще не было, и заканчивая XL веком[161].

Первая пара влюбленных – обезьяны, их примитивная форма любви становится понятной из повторяемых ими слов песенки:

Ах, наш язык так прост,

Лишь посмотри на хвост.

Когда он завиляет,

Так каждый понимает,

Что яблоко любви

Зовет – «Сорви меня, сорви»[162].

Комически изобразив любовь в XIII и XVIII столетиях, пьеса обращается к современности.