Итак, вспомним алгоритм действий наших предшественников. Сначала была груда мертвых камней, в которой не угадывалось величественных форм кафедрального собора. Однако масоны, наблюдая за проявлениями силы тяжести в природе, сделали ряд блестящих изобретений — аркбутан, арка, свод, купол — и выстроили собор. Иначе говоря, вольные каменщики на основе анализа естественных сил создали уникальные и прекрасные синтетические структуры. Современный человек продолжает заниматься подобной архитектурой на протяжении почти 800 лет, и делает это с удовольствием. Кстати сказать, стремление трудиться и развивать свои навыки — еще один чудесный дар, которым обладает человек и который выделяет человека из мира живой природы.

Наиболее распространенное заблуждение в философии гласит, что наука основана на чистом анализе и редукционизме, что-то вроде разложения радуги на цвета, а искусство, наоборот, требует синтеза, иначе говоря, умения увидеть вещь целиком. Но это не так. Работа фантазии всегда начинается с анализа природы, что ярко отразил в своих скульптурах, трактатах и сонетах великой Микеланджело:

Остановимся на фразе «согласие ума и рук»: навык работы с материалом подскажет мастеру, как будет выглядеть готовая вещь. Так же как каменщик, скульптор чувствует внутреннюю природу материала.

Когда Микеланджело работал над скульптурным изображением головы Брута, другие добывали мрамор для него. Но Микеланджело в начале своего пути и сам добывал мрамор в Карраре. Он все еще чувствовал, что молоток в их и в его руках извлекает из камня форму, которая уже находится в нем.

Сегодня мрамор в Карраре добывают для современных скульпторов — Марино Марини, Жака Липшица и Генри Мура. Их впечатления записаны не столь поэтично, однако я приведу слова Мура, потому что они отсылают нас к опыту гения.

Начнем с того, что я как молодой скульптор не мог себе позволить покупку дорогого мрамора, поэтому решил объехать дворы каменотесов, чтобы выпросить у них то, что они называют «случайным сколом». Мне удалось это сделать. После осталось внимательно изучить мраморные плиты и понять, какую идею скрывает поверхность каждой из них.

Конечно, нельзя понимать слова художников буквально: будто каждый из них садился перед камнем, размышлял, что таится в его глубине, а затем вырубал увиденный образ. И все же метафора не лишена смысла, потому что вскрывает отношения между человеком и природой. К подобной метафоре прибегали многие ученые (например, Лейбниц), чтобы наглядно представить игру ума. С одной стороны, из слов художников следует, что в камне скрыты и искусство, и природа. С другой, глядя на произведения искусства, мы видим, что каждый скульптор из одного и того же материала создает абсолютно своеобразное произведение.

На этот процесс не влияют ни свойства сырья, ни законы природы. А значит, мы вправе заявить, что имеем дело с синтезом и анализом, существующими одновременно. Анализ позволяет выбрать конкретное сырье, синтез отвечает за то, как замысел, рожденный в уме художника, обретает форму, преодолевая сопротивление материала.

Скульптура — очень чувственное искусство. Каждый творец трепетно относится к созданным им предметам. Например, эскимосы невероятно тщательно прорабатывают сделанные ими фигурки, хотя они отнюдь не предназначаются для выставок, вернисажей и художественных салонов. Может показаться странным, что я выбираю в качестве модели для науки, которую обычно представляют абстрактной и холодной, теплые физические действия в скульптуре и архитектуре. Но все же я прав.

Мы должны понимать, что мир познается действием, а не созерцанием. В этом смысле рука — важнее глаза. Мы, европейцы, не можем понять идею китайской и японской философии, основанной на отстраненном наблюдении за поведением материи. Нам нужно активно действовать, так велит нам наш опыт, приобретенный в ходе долгого биологического и культурного развития. Эволюцией мозга управляла рука, что доказывают найденные археологами древнейшие инструменты, которые сделаны еще приматами. В 1778 году Бенджамин Франклин назвал эти приспособления «инструментами, сделанными животными, которые решили стать человеком». И это очень правильная формулировка.

Итак, мы пришли к важнейшему выводу, ради которого написана эта глава: человек использует руки в качестве основного инструмента познания мира. Понаблюдайте за ребенком, который учится завязывать шнурки на ботинках, пытается вдеть нитку в иголку, запустить самолетик или подудеть в свистульку. Через игру он постигает мир, чтобы потом, во взрослой жизни, с удовольствием использовать наработанный в детстве навык. В основе творчества лежит та же самая детская радость: «Я умею, я могу!» Самое интересное, что оно имеет очень глубокие результаты. Даже первобытный человек делал инструменты, гораздо более совершенные, чем требовалось. Более тонкий край рубила позволил применять его по-новому.

Генри Мур назвал одну из своих скульптур «Лезвие ножа», подчеркивая, что это, как и рука человека, — передний край разума. Ведь цивилизация, созданная достижениями человечества, не представляет собой собрания готовых артефактов или технологий. Она проявляется в развитии манипуляций, которые человек способен совершать руками.

Самый мощный импульс в восхождении человечества — наслаждение собственным умением. Человек любит делать то, что у него получается, и, сделав хорошо, стремится сделать еще лучше. Это можно увидеть, понаблюдав за работой ученых, художников, архитекторов. Посмотрите, с какой безграничной радостью и дерзким вдохновением они пишут, говорят, строят. Конечно, памятники ставят королям, но в конечном итоге рядом с именем монарха упоминают имя автора монумента.

Так что величественная храмовая архитектура выражает принадлежность индивидуальной личности ко всему человечеству. Называть это культом предков, как в Китае, не совсем верно. В европейской культуре памятник мертвому — это обращение умершего к живым. Таким образом через образ конкретного человека создается ощущение непрерывности жизни. Мы сохраняем свою причастность к человечеству и в жизни, и в смерти.

Я не могу закончить эту главу, не упомянув об одном из моих самых любимых памятников. Его построил человек, который пользовался почти теми же инструментами, что и средневековые вольные каменщики. Я имею в виду итальянца Симона Родию, который в Лос-Анджелесе построил башни, названные Уоттс-тауэрс. Он приехал в США вместе с родителями двенадцатилетним мальчиком. До 42 лет работал плиточником и мастером по отделке. Но однажды он решил построить в своем саду сооружение из проволочной сетки, расколотых шпал, стальных стержней, цемента, морских раковин, битого стекла и керамической плитки. Ему потребовалось 32 года, чтобы выполнить задуманное. Никто ему не помогал. Симон говорил, что почти всю жизнь не знал, чем себя занять. В 1954 году он завершил строительство. Ему было 75 лет. Он подарил соседям дом, сад и башни и просто ушел.