Он был весьма остроумен, Михаил Николаевич, зло остроумен. Юмор его был особый, угнетающий, он часто называл людей и их должности другими словами, неожиданно и издевательски вскрывающими их суть.

У него была не лучшая дикция, но, как всякий одаренный человек, он умел сделать свои недостатки своими достоинствами, выразительной чертой своей индивидуальности. Его нечистое, произносимое с какой-то короткой трелью «р» и нарочитая невыразительность бессинтаксичной речи прямо просилась на зубок насмешникам.

– Ну что ж, – начинал говорить он после любого показа. – Прлоделана большая рлабота…

И уже все знали, что дальше начнется «раздевающий» разнос, часто заслуженный, но безжалостный и до слез обидный, произносимый без точек и запятых.

Подойти к нему мог любой, по любому поводу. Кедров останавливался и начинал обстоятельную речь, не успев переключиться от предыдущего разговора.

Его курлыканье, начавшееся, допустим, с беседы о «пионерсукне» для одежды сцены с заведующим постановочной частью без точки переходило на способы пластического выявления затаенной мысли, необходимые для роли некоему артисту, нетерпеливо дожидавшемуся своей очереди, затем шел разговор о декретных днях нескольких молодых танцовщиц из балетной группы, о возможной замене спектакля с заместителем директора Студии, потом вступал Б.И. Равенских и уговаривал насчет просмотра «Дороги в Нью-Йорк», которую он тогда ставил, потом… и так далее, до бесконечности. Считалось, что переговорить с ним о чем-либо – значило обезопасить себя на некоторое время от возможной, непонятно от чего возникающей немилости.

Путь Кедрова, длиною метров пятнадцать-двадцать, из репетиционного зала до раздевалки, всякий раз продолжался не менее полутора часов, прерываемый надеванием шубы, заматыванием шеи шарфом, напяливанием на голову какой-то очень уж плоской кепочки и нетерпеливым, хоть и страшно медлительным переминанием с ноги на ногу, не говоря уже о здоровании и прощании, причем непременно за руку, со всеми проходящими мимо работниками Студии. Он выслушивал тысячу обращенных к нему вопросов и произносил тысячу обстоятельных ответов. Он был здесь хозяином, все его касалось, обо всем мог судить он, и только он, и всегда истину ведал в самой последней инстанции, как и было положено начальнику сталинского времени. Этот проход был узаконенной церемонией, всем известной и в каком-то смысле для всех мучительной. И только появление одной почтенной дамы из репертуарной конторы со словами, произносимыми Кедрову на ухо, причем таким шепотом, чтобы все это слышали, прерывало этот ритуал:

– Михаил Николаевич, у вас спектакль.

– А которлый час? – всякий раз спрашивал Кедров, встрепенувшись.

– Без двадцати шесть, – нестройным хором поспешно восклицали окружающие, поглядев на часы.

– Вот те на! – произносил Кедров. – Прлощайте! – И продолжал стоять у двери.

Потом вся компания все-таки просачивалась во двор, и клубок этот начинал медленно катиться от Старо-Пименовского переулка, где в то время помещалась Студия, вплоть до Художественного театра, до пропускной будки у актерского входа, и все толклись там до той самой минуты, когда оттуда выглядывал мхатовский помощник режиссера В.В. Глебов и голосом безо всякого снисхождения приказывал:

– Михаил Николаевич, пора гримироваться!

Станиславцы отступались.

Кедров поворачивался к будке, но тут из нее бесстрашно бросались к нему уже мхатовцы со своими вопросами, бедами, льстивыми улыбками и просьбами советов, и новый клубок, завихряясь, проскальзывал сквозь воронку проходной во двор театра.

Дела… Дела…

Он и вправду почему-то называл многое какими-то другими словами, и я никогда не понимал, почему.

Неужели ему были так дороги хихиканья всегда окружавших его людей? Например, когда Кедров смотрел в Студии прогон романтической драмы в стихах Самеда Вургуна «Фархад и Ширин», где одним из действующих лиц был шахиншах Хосров, он его иначе как «этот царь» не называл. И все смеялись…

На просмотрах Кедров безжалостно ломал актерские решения, крушил наработанное, не щадя никого. Не вникнув в пьесу, часто даже не проглядев текста, он в своих приговорах исходил исключительно из того, что только что увидел на сцене. Репетируя, он словно бы демонстрировал фокус проникновения в неведомое и вызывал почтительный восторг убедительностью своих показов, хотя по существу это было проявлением полного произвола. Он выстраивал новые системы связей между персонажами, компоновал новые мизансцены, менял местами эпизоды. Эти проработки обычно происходили за несколько дней до сдачи спектакля, ломая и актерские души, и режиссерские трактовки. То, что предлагал Кедров, бывало иногда психологически оправданнее, но никогда не ярче. Свежесть и самобытность спектакля, с его точки зрения методологически «нечистого», после корректив худрука исчезали напрочь. Кедров, как говорится, «резал по живому» во имя Великого Метода, возводимого им в ранг идеологии. Актеры бывали унижены, режиссеры оскорблены… Но тем не менее считалось, что искусство процветает. Уж очень значительной фигурой был М.Н. Кедров!

Я не могу забыть одну из его любимых фраз:

– Театрл для меня начинается с того, что перледо мною два арлтиста и оба делают непрлавильно.

Яснее себя не выразишь. Этот творческий вампиризм возрос на каменистой почве сталинской эпохи.

Константин Сергеевич говорил, что Система нужна для того, чтобы сознательным путем вызвать в себе процесс бессознательного творчества.

Этот завет исполняется сейчас на многих художественных сценах мира. Действительно, в наш скоростной век очень важно не ожидать прихода вдохновения, прилета вестника Мельпомены, но научиться быстро «включать» подсознательное творчество и обнаружить в себе еще неведомые ходы для глубокого проникновения в тайны человеческого духа. Вот это движение от материального к духовному, от физического действия к непосредственному чувству и наоборот, не является ли оно той функциональной основой профессионального актерства, которая содержит в себе секрет и сиюминутного творчества, и его завораживающей публичности? По Станиславскому, нет ничего губительнее для артиста, чем игра результатов.

Что же означает термин результат? Это незакономерная, чисто иллюстративная демонстрация финальной позиции некоего психологического процесса, без последовательного проживания актером всей цепи его предварительных этапов. Той самой партитуры действий, из совокупности и преемственности которых этот финал и вытекает. Короче, игра результатов – это не органичная жизнь героя в сценических обстоятельствах, определенных для него драматургом в пьесе и воссозданных режиссером в спектакле, а набор неких сценических иероглифов, элементарно расшифровываемых самым неискушенным зрителем. Этакий знаковый коллаж. Прижатые к левой стороне груди руки – любовный экстаз. Стиснутый кулак у лба – осознание безмерности своего несчастья. Трясущиеся кисти, колени – старость. Расширенные глаза – знак повышенного внимания, а то и гнева. Горделивость, «петушиность» осанки, изгибы шеи, взгляды из-под бровей – заинтересованность, чреватая влюбленностью. Лоб, обхваченный ладонью, – напряжение мысли… и пр. и пр. Действительно, может ли быть более убогая символика на сцене? Правда, мне передавали слова, сказанные кем-то из лучших артистов МХАТа предвоенной и послевоенной поры не то В. О. Топорковым, не то А. Н. Грибовым: «Когда у тебя пять штампов – это штампы, а когда их двести или там триста – это уже мастерство!»