Теляковский ожидал чего-нибудь в этом роде: «Зайдите ко мне домой, поговорим».

Он сознавал, что попытка Шаляпина изменить ситуацию накануне перехода в Большой театр и отказаться от только что подписанного договора представляет своего рода скандал. У некоторых артистов это вызвало недобрые чувства к нему. Теляковский хотел подождать, пока об этом забудут, и начать реформаторскую работу в театре по переделке старых постановок и режиссуре новых лишь после того, как Шаляпин утвердится в качестве лидера труппы. Другими словами, он не хотел, чтобы работа Шаляпина, которая у многих вызовет непонимание и сопротивление, начиналась в накаленной атмосфере, при которой вероятность столкновений и скандалов значительно больше. Но Шаляпин не хотел идти навстречу тактике Теляковского и не давал ему возможности утихомирить страсти.

В частной опере Шаляпин привык к тому, что певца уважают. Более того, он чувствовал себя свободным человеком и, как он позже писал, «духовным хозяином дела». Ему трудно было переносить поведение чиновников, с которыми он столкнулся в Большом театре. Господа в вицмундирах появлялись на сцене и делали артистам замечания свысока или предъявляли невыполнимые требования. Заметив однажды чиновника, который командовал на сцене, покрикивая на артистов, как на солдат или сторожей, Шаляпин попросил его удалиться со сцены куда ему угодно и не мешать артистам, ибо он уважает чиновников как людей, необходимых для беспорядка, но на сцене им не место. Сцена принадлежит только артистам. Некоторые коллеги выразили ему свою признательность, но нашлись и такие, которые начали говорить администрации, что

Шаляпин, с одной стороны, конечно, прав, но нельзя же так резко и сразу:

– И вообще, он, знаете ли, нетактичен! Конечно, мы промолчали тогда, но вы понимаете…

Столь верноподданническое поведение при Теляковском стало неуместным. Теляковский был убежден: «Не артисты для нас, а мы для артистов».

Чиновники не желали мириться с таким покушением на свои права. Они стали распространять слухи о Шаляпине как о человеке заносчивом, зазнающемся, капризном, деспоте и грубом мужике. Артист, всегда окруженный после успешного спектакля друзьями и поклонниками, любил проводить с ними время в известных московских ресторанах, и эти компании, где всегда было весело, где пели и пили, служили поводом для сплетен о пьянстве и распутстве.

Распространению подобных слухов и разрастанию их до невероятных размеров способствовали и сложные отношения Шаляпина с публикой. Он знал, что публика его любит. Но эта любовь вызывала у него чувство неловкости и даже страха. Российская публика, по его мнению, считает, что обожаемый ею артист полностью ей принадлежит и в обмен на любовь зрителей он должен быть к ним снисходительным и исполнять все их капризы. Эти фокусы порой принимали почти гротескный характер: например, пьяненький посетитель ресторана подходил к столику Шаляпина и ни с того, ни с сего обращался к нему:

– Ш-шаляпин? Когда так – я тебя страшно люблю и желаю поцеловать!

Шаляпин отказывался целоваться по-русски, в губы с незнакомцем, чьи усы были мокрыми, скорее всего, не только от вина, под тем предлогом, что он не женщина.

Пьяный господин оскорбленно удалялся и присоединялся к хору разносивших сплетни о развратных замашках певца.

Такая любовь публики наводила Шаляпина на грустные размышления. Вспоминалась Суконная слобода, где влюбленный пишет возлюбленной ласковые письма, назначая ей свидания, и они вместе, нежно вздыхая, смотрят на луну. Потом возлюбленная осмеливается поступить против желания или выгоды влюбленного, и тогда он говорит ей: «Отдай, дура, назад мои нежные письма!».

И после этого начинает рассказывать о возлюбленной разные пакости. Романы публики с личностью у нас на Руси тоже частенько принимают суконно-слободской характер. В отношениях мужчины с женщиной все-таки возможно взаимное возвышение друг друга, хороший мужчина нередко возвышает до себя плохую женщину, хорошая женщина часто способна перевоспитать плохого мужчину. Но публика не в состоянии воспитать личность артиста, художника – артист талантливее нее. И выходит как-то так, что публика невольно стремится принизить личность артиста до себя.

* * *

Популярность Шаляпина росла с головокружительной быстротой, но в то же время его отношения с окружающими становились все сложнее. Он стал раздражительным. Хорошо себя чувствовал только с семьей да с узким кругом приятелей. Очень скоро одним из его близких друзей стал и В. А. Теляковский.

Шаляпин охотно бывал у него. Обычно он приходил поздно ночью, сразу после спектакля, часто вместе с Константином Коровиным.

– Как это ужасно, – жаловался он Теляковскому, – я стою за кулисами, жду свой выход и наблюдаю хор старичков (речь шла об опере «Фауст»). Они выбегают к рампе, все одинаково одетые, с одинаковыми посохами, с одинаковыми бородами, и все одинаково хромают! А Маргарита, во время своей арии, поливающая цветочки из лейки! Какая безвкусица!

И он начал анализировать тогдашнюю постановку «Фауста», находя все больше просчетов в режиссуре. Делал он это с неподражаемым юмором[18]. Теляковский хохотал, глядя, как Шаляпин изображает Маргариту, Фауста, хор. Одновременно он высказывал свои предложения, касавшиеся и игры артистов, и костюмов, и декораций, и общей организации сценического пространства. Но больше всего говорил об эмоционально-психологическом подтексте, который уничтожался бездарными рутинными постановками, которые превращали оперу в «костюмированный концерт».

* * *

В 1900 году Шаляпин поехал на Всемирную выставку в Париж, с какими-то смутными надеждами. Он остановился в том же пансионе мадам Шальмель. Он уже сравнительно недурно говорил по-итальянски, а теперь начал отважно коверкать и французские слова. Его приятель Мельников провел его по выставке и ввел во многие парижские салоны. Шаляпин охотно откликался на просьбы что-нибудь спеть. Его слушали и некоторые важные персоны. В европейских оперных кругах стали все больше говорить о необыкновенном русском басе.

Примерно в это время в Милане побывал авторитетный чиновник дирекции Императорских театров, граф А. А. Бобринский. Во время визита в «Ла Скала» недавно назначенный директор этого театра Джулио Гати-Казацца стал его расспрашивать о русских басах:

– Скажите, это правда, что у вас в России существуют басы, которые легко берут тоны из контроктавы?

Бобринский ответил, что это так, но что это, прежде всего, относится к басам в хоре. Что касается басов-солистов, то у них другие задачи, и они ценятся не только по тому, могут ли петь в необычайно глубоких тонах.

В России, как и в Европе, певцов ценят за их технические и артистические данные.

– А почему это Вас так интересует? – спросил граф.

Гатти-Казацца глубоко вздохнул, огляделся и доверительно сообщил: