поступков. Зато отчётливо зазвучал мотив чистоты и первозданности зарождения первого чувства. А. Тарковский, например, в «Ивановом детстве», снимая диалог молоденького лейтенанта и санитарки, в которую тот влюблён, настаивает, чтобы покрытие землянки в просыпающемся весеннем лесу, так называемый накат, художники сделали именно из свежих стволов берёзы. И эта магия чистого берёзового света держит внимание зрителя, пока с паузами и смущением юные герои говорят на самую, казалось бы, обыденную тему (о вшивости в какой-то роте).

К тому же, оказывается, авторы за счёт такой аранжировки экранного действия получили возможность реализовать отличительную особенность фильмов 60-х о войне – зарождение первой любви. Её трепетность в окружении фронтового быта, на бесконечных дорогах, часто в преддверии гибели (погибают герои «Баллады о солдате» и «Альпийской баллады», один из друзей, подружка другого в «До свидания, мальчики», героиня из фильма «Женя, Женечка и „катюша“», ребёнок-разведчик из «Иванова детства»).

Теперь речь зашла о ценностном содержании отдельной личности, о человеческой жизни. Автор звал зрителя помнить об этом.

Пьеса В. Розова «Вечно живые» (фильм «Летят журавли») максимально обозначила новое осмысление войны. Иные акценты на подробностях всем знакомого времени позволили открыть ещё не освоенные экраном её стороны.

Углубление взгляда – в духовный мир молодого человека – разительно обновило поэтику кинематографа.

Выше говорилось о стилистике авторского почерка «журавлей» М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой, упоминалось о трагическом лиризме «Иванова детства» А. Тарковского, поэтичности «Баллады о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова, особого рода мифологизме картин «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «На семи ветрах» С. Ростоцкого. Во всех фильмах этой тематики сразу же привлекает новая, субъективно-лирическая аранжировка эпизодов военного быта, которые хорошо знакомы зрителю по фильмам военных лет.

Персонажей этих картин не коснулся процесс «дегероизации», о чём активно заговорила западная критика, анализирующая проблемы послевоенного искусства. Подвиг на нашем экране остался проявлением духовного свойства, способностью противостоять Смерти силой и искренностью Любви.

Чтобы выявить именно эти качества личности в трагических обстоятельствах войны (а героя социального к этому времени последовательно сменяет человек индивидуальный), понадобилось существенно обновить палитру уже давно освоенных способов экранной выразительности.

Конечно же, прежде всего бросается в глаза почти полное отсутствие батальных массовых сцен. Выше об этом упоминалось.

Их нет в «Судьбе человека», практически нет в «Балладе о солдате». Отсутствуют массовые сцены в фильмах «Дорогой мой человек» И. Хейфица, в картинах А. Тарковского, Б. Степанова, В. Мотыля, Ю. Ильенко. В мелодраме М. Ершова «Родная кровь» (1964) вся война обозначена лишь фрагментом символического проезда танка (главный герой – танкист, акт. Е. Матвеев) и завершается разворотом машины в каком-то даже не обозначенном немецком городке на Западе.

Скорее вспоминаешь, что Андрей Соколов шофёр, Алёша Скворцов едет починить крышу, Устименко в картине И. Хейфица – врач, Иван у Тарковского – ребёнок. Герои В. Мотыля тоже не богатыри.

Однако тот или иной способ выстраивания мизансцены, повторы крупности планов, логика их монтажного соединения, образная роль пространства, ритм смены событий повествовательного ряда – всё это в первую очередь отражает авторское присутствие, настрой его монолога, обращённого к зрительской аудитории.

На смену развёрнутым батальным сценам пришли обжитые интерьеры, полки вагонов, проёмы теплушек, снятых снаружи и изнутри.

Теснота помещений, чаще временных, определяет фронтальную композицию: действующие в эпизоде персонажи на небольшом развороте кадра смотрятся плотной группой людей. Таковы начальные сцены в картине «Два Фёдора», оживлённый разговор солдат в тесном вагоне из «Баллады о солдате», молчаливые сцены пленных, глядящих в проём теплушки на очередь в крематорий («Судьба человека»).

Образ движения, смена пространств, вагонные полки – тема дороги диктует и неустроенный быт, и характер контактов находящихся в кадре людей. Нет укоренённости, всё временно. Обычный человек, трудяга, крестьянин, семьянин, отец или сыновья, отрешённые от дома и оказавшиеся вместе только лишь на данный момент. Именно такие впечатления получает зритель от локальных мизансцен, групповых зарисовок, как правило, статичных композиций, разместившихся в тесноте временных помещений.

В «Судьбе человека» пленных загоняют на ночёвку в разрушенный храм. Контраст расположившихся на полу солдат и глядящих с фресок ликов образует мизансцену, в которой отчётливо прочитывается авторский текст.

В «Ивановом детстве» мальчишка остаётся один в разрушенном храме. И росписи стен, и отдалённый звук колокола вызывают в воображении ребёнка угнетающие душу фантазии, оборачиваются истерикой.

В финальных сценах картины В. Мотыля, когда Женя объясняется наконец со своей Женечкой, покои средневекового замка, окружающие героев исторические реликвии создают ощущение нездешней, нереальной любви в условиях войны. Фантастически красивая сцена заканчивается гибелью героини.

То есть свет и предметная среда активно играют вместе с актёрами, дополняя конкретные слова и поступки особой атмосферой. Детали конкретизируют поведение, помогают ощутить мотивы, почувствовать внутреннее состояние, логику в последовательности актёрского действия.

В «Балладе о солдате» большая часть эпизодов снята в теплушке, забитой сеном. Небольшое свободное пространство как бы вынуждает Алёшу и Шурку всё время находиться рядом. Сами обстоятельства предопределяют естественность возникшего чувства.

Герои картины «Мир входящему» почти не покидают кузова утлой полуторки. Ночная, полная неожиданностей дорога не располагает к общению. Каждый думает о своём, и эти молчаливые статичные мизансцены позволяют увидеть сложный, замкнутый в себе и самодостаточный тип человека, заброшенного судьбой на дороги войны.

В подобных мизансценах в «Солдатах» А. Иванова, одном из первых оттепельных фильмов о войне, на редкость подробно говорилось о мирных судьбах каждого из участников битвы под Сталинградом (великой, не однажды до того озарённой на экране пафосом батальных сцен). Учёный-математик Фарбер ночью на дне траншеи, откуда утром должна начаться бессмысленная атака, рассказывает о себе такому же мирному, тоскующему по дому лейтенанту.

Конечно, не только из таких мизансцен целиком состоит каждая картина. Однако их преобладание, доминирующее положение в развитии сюжета воздействует на общую атмосферу, оказывается своеобразным камертоном. Их эмоциональный настрой как бы погружает в себя все другие компоненты экранного действия. Ведь мы, разумеется, помним этот ночной разговор, когда в момент захлебнувшейся атаки Фарбер и лейтенант делятся последним окурком.

Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.

В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.

С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага,