(в сибирскую ссылку.— В. Т. ), с разрешения властей, в камере, где содержался Алябьев, собралось несколько приятелей проститься с ним. Толковали, шутили, смеялись, пили шампанское — все, как водится в таких случаях. Кто-то из присутствующих потребовал, чтобы Алябьев на прощанье спел своего «Соловья». Он согласился, сел за фортепиано (ему князем Д. В. Голицыным, тогдашним главнокомандующим в Москве, дозволено было иметь в камере инструмент) и пропел дрожащим от слез голосом знаменитую песенку. Когда он кончил и, окруженный друзьями, пожимал им руки, известный поэт Дельвиг, бывший в числе гостей, присел за кончик стола и в несколько минут написал два куплета, которые и подал хозяину.

— Алябьев, — сказал он, — вот «Прощание с соловьем», с тобою, наш милый певец и товарищ!

Алябьев молча прочел куплеты, сел за фортепиано, несколько минут импровизировал музыку на слова:

Ты прости, наш соловей,

Голосистый соловей!

Тебя больше не видать,

Нам тебя уж не слыхать,

Твоя воля отнята,

Крепко клетка заперта...

Ты прости ж, наш соловей,

Голосистый соловей!»

Дельвига считали автором текста «Прощания с соловьем» первый биограф Алябьева Г. Тимофеев и советский искусствовед А. Н. Глумов, автор исследования «Музыкальный мир Пушкина».

Как установлено впоследствии, текст «Прощания с соловьем» принадлежит одному из знакомых Алябьева и Дельвига литератору Н. Кашинцеву, но написан в подражание Дельвигу. Подтверждается также и факт посещения Дельвигом Алябьева в тюрьме.

«Соловей» и особенно «Прощание с соловьем» получили широкий общественный резонанс, вызывали сочувствие к судьбе Алябьева. Песня воспринималась как живой отклик на недавние события на Сенатской площади, как напоминание о судьбе осужденных и уже томящихся в сибирской каторге декабристов.

Заключает цикл-трилогию песня «Прощание с соловьем на Севере», написанная Алябьевым, когда после четырех лет сибирской ссылки он получил разрешение отправиться для лечения на Кавказ. Автор текста — тобольский поэт И. Веттер.

Хотя «Прощание с соловьем на Севере» и завершает трилогию, но этот романтический образ встречается в романсах «Сладко пел душа-соловушко» на слова И. Лажечникова, «Певец» («Слыхали ль вы») на стихи Пушкина.

В подражание пушкинскому «Певцу» писатель-декабрист А. Бестужев-Марлинский вводит в свою повесть «Испытание» стихотворную «Песню Ольги» (2-я строфа):

Скажите мне, не звуки ль поцелуя

Дают свою гармонию волне?

И соловей, пленительно тоскуя,

О чем поет во мгле и тишине?

«Песня Ольги» также положена на музыку Алябьевым.

Удел подлинного бессмертия принадлежит все же дельвиговскому «Соловью», шедевру русской вокальной лирики. «Соловей» Дельвига—Алябьева приобрел подлинную народность, выдержал испытание временем, дошел до наших дней и доныне украшает концертный репертуар лучших певиц нашей страны, звучит во многих странах мира.

С глубоким волнением внимал «Соловью» М. Горький, слушая его в исполнении А. Неждановой. В январе 1919 года в лесной школе в Сокольниках слушал «Соловья» Владимир Ильич Ленин. Пела В. Барсова.

«ОДАРЕННЫЙ, ЧУТКИЙ ЛИРИК»

Разыскания архивов алябьевского наследия еще ведутся, приносят новые и новые открытия, заключенные в неизвестных ранее рукописях или затерянных печатных изданиях. Но уже разысканное и раскрытое очерчивает многогранный облик композитора. Широкий художественный кругозор, профессиональное мастерство, жанровое и стилистическое многообразие ставят Алябьева в ряды выдающихся художников и музыкальных деятелей его времени. Давно уже снят несправедливо тяготевший над ним на протяжении десятилетий ярлык «дилетанта». Оригинальная и сильная творческая индивидуальность композитора выделила его из недавно еще привычно-обезличивающего «тройственного союза» Алябьев — Варламов — Гурилев. Алябьев, как, впрочем, и его товарищи по «союзу», занял свое достойное место в ряду выдающихся музыкантов — предвозвестников эпохи расцвета русской музыкальной классики, возглавленной его великим современником Михаилом Ивановичем Глинкой.

Творчество Алябьева столько же обширно, сколько и разнообразно. Среди нескольких сотен его произведений оркестровые — сочинения от бытовой танцевальной музыки до симфонии, музыкально-театральные — от музыки к драматическим спектаклям и водевилям до оперы. Обильно представлены хоровая музыка — светская и церковная, камерно-инструментальные сочинения, около двухсот песен и романсов.

Изучение сохранившихся образцов оркестрово-симфонического творчества композитора, интенсивно развернувшегося в тобольской ссылке, позволило прийти к заключению, что «в Тобольске Алябьев сформировался как крупный русский симфонист». Написанную там же симфонию ми минор характеризуют как «непосредственную предшественницу симфонии-увертюры М. И. Глинки...» и называют ее «высоким образцом ранней русской симфонии»[24]. Этим самым определяется историческое значение симфонического творчества Алябьева.

Значительными художественными достоинствами обладают и камерно-инструментальные произведения композитора. Оперы Алябьева не увидели сцены, хотя сохранившиеся рукописи убеждают в перспективности развития его творчества в этом жанре.

Подлинная стихия Алябьева — вокальная лирика. Здесь композитор достиг наивысшего проявления своего таланта и вдохновения. В зрелых образцах вокального творчества Алябьев выступает как художник яркой индивидуальности. В них главным образом определилась жизненная стойкость эстетического воздействия, сохранившегося до наших дней. В вокальной лирике Алябьева, говоря словами Б. Асафьева, «„отложились” надолго чувствования окружавшей его среды, родственные будущим поколениям» (курсив мой. — В. Т.).

«Очень чутким, одаренным лириком» назвал Алябьева Асафьев, а его песни-романсы — «глубоко значительным опытом романтической лирики».

В лучших образцах романсного творчества Алябьева выражены темы и образы, созвучные прогрессивным идейно-художественным тенденциям и устремлениям эпохи.

Речь идет о первых десятилетиях XIX века, когда ведущим родом искусства была поэзия, зачастую служившая художественным рупором общественных движений. Песня-романс, являясь музыкальным воплощением поэтического образа, запечатлевала «множество людей волнующие интонации — в творческом обобщении они становятся общезначимыми» (Асафьев).

Важно в этой связи снова напомнить, что содружество поэзии и музыки, поэта и музыканта носило своеобразный характер. Зачастую это был процесс сотворчества в непосредственном личном общении поэта и композитора.

Вокальная лирика («бытовой романс»[25]) становится неотъемлемой принадлежностью городского и поместного быта, зеркалом настроений широких кругов русского общества. Тематика, музыкальный язык, средства музыкальной выразительности песни-романса отражают развивающийся процесс демократизации, происходивший в русском искусстве первой половины XIX века.

Если еще в начале века бытовой романс культивировался преимущественно в области любительского музицирования, то в 20—30-е годы, когда в этом жанре выступали молодой Глинка и Верстовский, в музыкальном быту распространились песни-романсы Варламова, Гурилева, романсное творчество постепенно обретает черты профессионального мастерства.

Именно в этом «триединстве» — Алябьев, Варламов, Гурилев и фигурировал Алябьев в музыкально-исторической литературе до той поры, когда проницательные наблюдения Асафьева и последующие исследовательские работы советских музыковедов (после обнаружения алябьевских архивов) положили начало дифференцированному подходу к творческой личности Алябьева.

Создатель популярнейшего «Красного сарафана» Александр Егорович Варламов (1801—1848) — композитор, певец, вокальный педагог, автор русской «Школы пения» (1840) — создал прекрасные