К какой бы области науки или искусства Китая мы ни обратились, мы всюду обнаружим, что китайская традиция говорит афористическими сентенциями-формулами, удобно сочетающими качества поэтической метафоры, рефлексии и технической инструкции, ведь в них определяется одновременно самодостаточность и сообщительность – стало быть, функциональность – вещей. Типовая форма, подчеркнем еще раз, – это не сущность, а структура, сцепление различных серий событий. Как явление она обладает познавательной глубиной и внутренним динамизмом, ибо обнимает собою одновременно сокровенную «подлинность» (чжэнь) вещей и их видимые образы – «тени» и «следы» сущего. Интересно, что, например, в даосизме эти две стороны восприятия разделены со всей очевидностью: мы встречаем здесь, с одной стороны, «подлинные» образы богов, представленные абстрактными графическими схемами, а с другой – натуралистические изображения богов-чиновников. Ни то ни другое не наделялось в Китае собственно художественными достоинствами именно потому, что представляло собой слепок с умозрительно-наглядной действительности. Напротив, классическое искусство Китая искало соединения того и другого в художественно значимых формах-типах и внушало присутствие чего-то «вечно иного». Образы этого искусства – не природные и не идеальные по своей природе; они указывают на определенное качество опыта, некую ситуацию – в потенции бесконечно сложную – и являют собой лишь приблизительный, упрощенный, «ради удобства запоминания» принятый образ реальности, своего рода памятный знак бытия. В пределе своего развертывания этот образ предстает всеобъятной паутиной мировых связей, где все способно быть чем угодно. Как сказано у Лао-цзы, «небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не ускользает…»

И у Чжуан-цзы: «Вся тьма вещей – словно раскинутая сеть, и в ней нельзя найти начало…»

Формы-типы оказываются в действительности бесконечно сложным узлом сил, некой условной точкой пересечения, или, точнее, соположенности разнородных влияний, не вовлеченных в причинно-следственные связи. Перефразируя Чжуан-цзы, который считал целью познания способность «быть близко к истине», можно сказать, что речь идет о пребывании «вблизи» сущего, о всеобщей у-местности бытия. Всякие видимые, предметные образы такого лежащего посередине бытия представляют собой, в сущности, лишь приближение к истине. Это – иллюзия, но иллюзия неизбежная, полезная в деле воспитания духа и потому все-таки не обманчивая. Во всяком случае, ей не противостоит какая-то метафизическая «реальность», подобно тому как пустота зеркала не существует вне вещей.

Мы без труда разглядим параллели шутливым и все же, по сути, совершенно серьезным (ведь речь идет об истинности иллюзорного!) перечням отдельных жизненных моментов в манере китайского критика выводить «типы» живописной атмосферы, «настроения» картины, как это сделал, например, литератор XVIII века Хуан Юэ:

«Возвышенно-древнее: лови его – не ухватишь, думай о нем – не уразумеешь; ищешь глазами, а постигаешь сердцем – то дается в руки, то ускользает…

Величаво-героическое: взор проникает за тысячи ли, сердце уносится за край вселенной; сила духа сотрясает землю и вздымается выше небес…

Целомудренно-чистое: седая луна над высокой башней, прозрачный свет льется потоком; дремлешь с цитрой на коленях, душистый аромат наполняет складки халата…

Недостижимо-далекое: высота гор – не в неприступных кручах, в глубине ущелий постигаешь их величие; красота дерев – не в пышной кроне, в мощи корней познаешь их совершенство…»[329]

Фрагменты, фрагменты… Они напоминают о том, что нисхождение Дао в мир есть его самопроизвольное самоограничение. Они соединяют в себе чувство и рефлексию и являются как мгновенные реминисценции, озаряющие непроглядные глубины духовных метаморфоз, грани одного кристалла, вехи одного пути, более того, вехи, вобравшие в себя весь путь, ибо они указуют на бесконечную полноту каждого момента бытия, раскрывающуюся во взаимоотражении, взаимопроникновении оппозиций.

Трудно отделаться от впечатления, что в понятии пинь мы сталкиваемся с китайской разновидностью идеализма, которая объявляет задачей искусства воспроизведение прообразов, совершенствование формы. И тем не менее в китайской картине мира нет чистых сущностей, нет принципов, превосходящих уникальность каждой вещи, нет умственных или зрительных «точек отсчета», нет даже нормы красоты. В ней царствует Хаос: совместность бесчисленного множества порядков и, главное, не-двойственность единичного действия и бесконечной действенности. Напомним, что бытие Дао – это со-бытие, и потому творчество в китайской традиции означало не создание некоей сущности и не имитацию образца, а акт «совместного рождения» (биншэн) вещей. В творческом акте практика художника обретает, словно предмет, отбрасывающий тень, своего символического двойника; школа же в китайском искусстве сводилась к реализации того или иного качества бытия через усвоение его прототипа, его сущностного движения.

Бытие типовых форм, этот мир нескончаемого ускользания от всякой данности, вечного пребывания «вблизи» сущего, было самым непосредственным воплощением жизни «сердца», которое живет прежде всего желанием. В мире рафинированных настроений, подобных описанным в каталоге Хуан Юэ, желание почти сознательно культивируется посредством нанизывания ощущений на единую нить Чувства, подобно подбору деталей машины, и само дает импульс этой работе духа. Это желание, присущее каждому душевному движению и вместе с тем в каждый момент времени открывающее новые горизонты бытия, соответствует тому, что в конфуцианской традиции именовалось непреходящей «радостью» (си) жизни, которая слыла вестницей главной конфуцианской добродетели – «человечности». Такую радость следовало отличать от скоротечного «веселья» и тем более от удовольствия, которое прерывает полет желания. Поэтому китайские авторы неизменно ставят акцент на духовном целомудрии и сдержанности чувств: желание вечно подлежит сублимации, наслаждение только предвосхищается. Секрет наслаждения жизнью по-китайски – полная отстраненность от переживаний, что как раз и позволяет дать волю своим чувствам. Таков великий китайский парадокс счастья: «оставить себя», чтобы обрести себя. Ярким образцом подобного соединения аскезы и культа чувственности остаются рассуждения Ли Юя о том, как извлечь радость из любого занятия – еды, чтения, путешествия, купания, сна и проч. Умение не предаваться чувственности, не устает повторять Ли Юй, наилучшим образом развивает в человеке чувствительность. Для него радость вечная проистекает из свободного отказа от минутных радостей и, напротив, жизненные удобства и удовольствия не только не препятствуют аскетической восхищенности духа, но служат ей.

О содержании типовой формы многое сообщает понятие ши, которое почти не поддается переводу на европейские языки. Речь идет о некоей ситуации, а точнее – динамической фигуре, или силовой конфигурации, которая является величиной не столько количественной, сколько качественной. Соответственно, сила ши ни в чем не локализована, но проистекает из всей совокупности «обстоятельств момента». В Китае ее уподобляли, к примеру, упругости натянутого лука или силе ветра – стихии как нельзя более мягкой и уступчивой, но способной все сметать на своем пути. Речь идет о реальности, которая действует «под покровом» всего понятого и понятного и всегда опознается как нечто, противостоящее актуальной, преобладающей в данное время тенденции. Сила-ши, таким образом, воплощает подспудное стремление к равновесию всех сил, к «срединности» бытия – недостижимого в любой отдельный момент времени, но извечно чаемого. По сути, речь идет о чистейшем образце «логики практики» – неформализуемой, связывающей воедино субъективное и объективное, сознательное и бессознательное, свободу и заданность действия. В середине XVII века ученый Ван Фучжи называл мудрейшими из людей тех, кто умеет «владеть временем», ибо руководит событиями тот, кто способен отстраниться от них. На второе место Ван Фучжи ставил тех, кто способен «предвосхищать время», а на третье – тех, кто действует «в соответствии с обстоятельствами времени». Первое дает человеку власть над миром, последнее – способность «избежать несчастья»[330].