Ясно, что понятие «конфигурации силы» имеет прежде всего прагматический смысл, и оно по справедливости занимает важное место в китайской теории управления и военной стратегии. Но это прагматика, так сказать, духовного рода: она превосходит расчет и предполагает интуицию целостности бытия, «одного тела» Дао. Действие этой силы есть именно символическое (без)действие, поскольку оно всегда направлено к средоточию бытия и предстает как своего рода глубинное противотечение жизни. Такая сила придает действиям внутреннюю завершенность и сама реализуется только в потоке событий. Уже ученый II века Цай Юн, автор самого раннего эссе об искусстве каллиграфии в Китае, писал о «девяти силовых конфигурациях письма», которые соответствуют некоей целокупной и потому неудержимой силе «текущего момента»: «когда сила (ши) приходит, ее не остановить; когда сила уходит, ее не удержать». Согласно Цай Юну, «девять фигур силы» образуют в совокупности некую целостную матрицу духовной практики, благодаря которой обеспечивается преемственность традиции даже помимо отвлеченных идей, выраженных в словах:

«Когда девять фигур силы воспроизведены по порядку, тогда сам собою, без наставлений учителя, соединяешься с мудрецами прежних времен»[331].

Впоследствии именно в категориях «силовых конфигураций» китайские каллиграфы и художники истолковывали художественно выписанные письмена и живописные образы, причем особенно высоко в их обществе ценилось умение скрывать силу в письме кистью – своеобразный аналог внутренней, сокровенной передачи правды традиции «от сердца к сердцу». Среди мастеров кулачного боя нормативные движения тоже обозначали ту или иную силовую конфигурацию, определенное духовное качество состояния, разрешающееся внезапным (для стороннего наблюдателя), не локализуемым в череде внешних движений «выбросом внутренней силы» (фа цзин), который уподобляли уколу «иглы, спрятанной в вате». Такие конфигурации складывались в определенные комплексы-траектории (тао лу) претворения жизненной энергии, где последовательность движений определялась внутренним круговоротом «духовной силы». Очень часто конфигурации «духовной силы» обозначались в терминах свойств или повадок зверей и птиц, как реальных, так и фантастических. Разучивание подобных нормативных фигур в различных искусствах не предполагало, конечно, уподобления учащегося конкретному животному – затея сама по себе логически нелепая и на практике неосуществимая, а в плане психическом явно отдающая патологией. Речь шла все о той же «машине желания», о невозможном усилии – движущей силе китайской «аскезы радости»; усилии, которое направлено на усвоение определенного качества энергии и делает данный жест вечносущим в потоке времени. Отсылка же к животному указывает на полную естественность такой конфигурации, что, собственно, и составляет истинное совершенство. Таким образом, мы имеем дело с искусным переключением инстинктов человеческой психики на цели духовного совершенствования. В силе-ши природа сходится с духовной волей.

Обратимся для примера к созданному в XVI веке классическому руководству по игре на цитре «Замирающие звуки Великой Древности». Школа музицирования представлена здесь почти двумястами приемов, которым присвоены откровенно метафорические и на первый взгляд едва ли что-нибудь разъясняющие названия: «журавль танцует в пустынном саду», «одинокая утка оглядывается на стаю», «священная черепаха выходит из воды», «два небожителя посвящают в тайну дао» и т. п. Каждая рубрика снабжена столь же поэтически-иносказательными комментариями. О чем говорит несколько вычурная, но по своему назначению чисто школьная риторика подобных компендиумов? Мы видим, что китайских знатоков музыки интересовали не столько звуки сами по себе, сколько движения пальцев и рук музыканта, и эти движения обозначали не целые ситуации, а по сути – целостность бытия. Не случайно эти конфигурации силы описываются метафорически: речь идет о конкретности состояния, которая выявляется в посредовании между действительностью и воображением, природой и духом. Метафорический «перенос формы» есть литературная параллель само-уклонению «утонченной истины» вещей. Сам предмет искусства творится здесь некоей алхимией метафор, предвосхищающей все сущее, связывающей то, что разделено в природе, и в конце концов указывающей на присутствие недостижимого Другого в бесконечной цепи ассоциаций. Произвольный, нередко фантастический характер темы, заданной в этих рубриках, побуждает ученика совершенствоваться, устремляться за пределы известного и даже вообразимого. Это побуждение, будучи лишь откликом на присутствие символической реальности, предполагает не самоутверждение творца, а чуткое следование метаморфозам всего сущего. Его высшая точка – покой извечно уступчивой среды, ясное сознание помраченного в своей текучести духа, пребывание в точке «оси Дао», дарующее вечный покой среди всеобщего движения. Только так сможет ученик перенять засвидетельствованную в каноне школы энергию сущностного движения, «семени» вещей. Притча о «небесной флейте» напоминает о том, что (не)форма сущностного движения – это, в конце концов, взаимная открытость вещей, встреча пустоты с пустотой, в которой становятся неразличимыми Хаос первозданный и Хаос вторичный – хаос эстетически освобожденной жизни.

В некоторых случаях – например, в даосских школах воинских искусств – комплекс нормативных поз боевой гимнастики непосредственно воспроизводит космический круговорот Великого Пути. Обычно эти комплексы начинаются с неподвижного стояния, некоей фигуры само-отсутствия, соответствующей состоянию Беспредельного – первозданной цельности бытия. Последующие движения обозначают творение мира посредством все более подробного разграничения между вещами. Так творится мир Великого Предела – мир бесчисленных метаморфоз жизни, – после чего этот мир вновь «возвращается к Единому».

Итак, творческий акт в китайской традиции есть своего рода «алхимия пустоты», размежевание-собирание всего и вся в (не)единстве Хаоса. Он отличается тремя свойствами. Во-первых, неизменно-изменчивое бытие «семян» вещей является по своей природе не идеальным, а виртуальным, прикровенно завершенным. Как область и сила посредования между потенциальным и актуальным, оно воплощает динамизм самой жизни, Великого Сна мира. Это область «мерцания», или «мерцающего», «летучего» света (традиционные для Китая метафоры бытия), область вечных сумерек, где бытие развертывается во взаимных переливах тела и тени, все видимое только мерещится и существование оказывается неотделимым от игры.

Во-вторых, будучи началом самоизбыточным, виртуальное существование означает не просто будущность мира, а открытость каждого момента бытия «полноте природных свойств», возможность приобщения каждой вещи к высшей, символически присутствующей жизни. Иными словами, типовая форма обладает вертикальной осью, соответствующей возрастанию интенсивности качества. Она указывает не на сущность, а на иерархию сил. Побуждение к Другому означает восхождение к совершенству, но это совершенство превосходит само себя и неотличимо от природной данности жизни, мира множественного. Чаньские наставники любили задавать по этому поводу мистический вопрос: «Все вещи возвращаются в Единое. Но куда же возвращается Единое?»