Оторванность высокой живописи от современных событий накануне войны, увлеченность исследованием задач «чистого искусства» тем не менее не помешала ряду художников сделать предсказания относительно надвигавшейся катастрофы. В то время как часть обывателей вела привычное существование, не подозревая о грядущих потрясениях, некоторые представители художественной интеллигенции умудрились почувствовать в общей атмосфере некоторое напряжение. В. П. Булдаков, обращая внимание на сбывшиеся предсказания революции, сделанные поэтами-футуристами, задается вопросом: «Как знать, может быть, именно полусумасшедшие гении лучше других улавливали безумный надрыв целой эпохи?»[1604] Действительно, при определенных обстоятельствах, когда человеческий разум пасует при попытке понять круговорот социально-политических страстей, эмоционально-чувственное восприятие действительности может открыть перед субъектом новые когнитивные возможности. Вместе с тем переоценивать когнитивно-провидческие способности искусства не стоит. Предчувствие катастрофы (войны, революции) у художников родилось задолго до складывания международного кризиса, приведшего к мировому конфликту, оно вытекало из внутренней, противоречивой природы культуры Серебряного века, в котором обнаруживалось столкновение подчас взаимоисключающих тенденций, направлений. Революция в искусстве началась задолго до революции политической, и ощущение внутреннего напряжения от борьбы разных культур вызывало предчувствия возможной трагической развязки.

Тем не менее современники наделяли картины художников понятными и актуальными смыслами. В 1915 г. на выставке «Мира искусства» демонстрировались работы Н. К. Рериха, и критики отметили перемену, произошедшую с художником: новые картины казались переходными, в них отсутствовало прежнее стилистическое единство. При этом обращалось внимание на произведения, написанные художником накануне начала войны, — в их цветовой гамме, а также в сюжетах современники усматривали предчувствие надвигавшейся катастрофы («Зарево», «Град обреченный», «Вестник»)[1605]. Сложно сказать, действительно ли Рерих предчувствовал войну и связанные с ней трагические последствия для России, но «Град обреченный», изображавший белый город, окруженный огненным змеем, стал символичной работой не только для зрителей, но и для самого художника, наполнившего ее историческим и политическим смыслом (ил. 33). Так, в 1918 г. он написал «продолжение» истории «Града обреченного» — картину «Град умерший», на которой в кольце громадного змея разлагался позеленевший и полуразрушенный город. Художник подчеркнул фактурное сходство городских зданий с окружающими скалами, чем создал образ окаменевшего града. К теме «обреченного города» Рерих обращался и ранее — в 1912 г. создал полотно «Пречистый град», изображавшее в близкой к иконописной традиции объятый пламенем город, в который бесы мечут камни. Тем самым все три работы были объединены Рерихом в некий нарратив. Учитывая, что к теме «Града обреченного» обратилась и Н. Гончарова в серии «Мистические образы войны», данный образ, действительно, можно считать интуитивистским. Именно такую, собственно, характеристику дал картине М. Горький, назвавший ее пророческой, а Рериха — «величайшим интуитивистом»[1606]. Он даже хотел приобрести работу у художника, но тот подарил ее писателю[1607]. Искусствовед и критик А. И. Гидони, посетивший в 1915 г. выставку работ Рериха, в большой статье «Творческий путь Рериха» писал о «Граде обреченном» и других картинах, написанных перед самой войной: «Невольно хочешь многое в них объяснить интуитивными предчувствиями художника. Потому что стихия этих картин — пожар. И кажется, что художник, ставший мужем в своем мастерстве, окрепший и определившийся, бродя в мире творческих видений, ощутил внезапно некую тревогу. Как в историческом рассказе, он припал ухом к земле, прислушался. И был шум, крики, смятение в одном стане, тишина великая — в другом»[1608].

Ил. 33. Н. К. Рерих. Град обреченный // Лукоморье. 1914. № 32. С. 16

Рерих был не единственным художником, использовавшим метафору гибнущего города. Охваченные пожаром заката города, летающие над ними змеи были элементами символического мира М. К. Чурлёниса, не дожившего до начала Первой мировой. Под впечатлением работ Чурлёниса находился начинающий художник Н. А. Бенуа (сын А. Н. Бенуа). В 1916 г., когда юному художнику было 15 лет, он написал картину «Город», изображавшую погруженные во мрак ночи футуристические здания, над которыми сгущались тучи в образе зловещих птиц. На следующий год он продолжил развивать эту тему и написал город в красном зареве заходящего солнца[1609]. Важно отметить, что метафора «града обреченного», заимствованная из Апокалипсиса Иоанна, была характерна для русской религиозной миниатюры и лубка. Так, например, в коллекции М. Ларионова имеется автоолеографический лист авторства А. И. Шаньгина (Л. А. Гребнева?) «О сластолюбии», выполненный во второй половине XIX в., изображающий змея-сладострастие, окружившего город и пожирающего его жителей. Внутри города люди поклоняются антихристову Лжепророку, а в центре на звере восседает вавилонская блудница (ил. 34). Поэтому рериховский образ змея, пленившего град, вполне можно считать архетипическим, связанным с народной эсхатологической традицией. Змеи, ангелы, парившие над охваченными пламенем городами, появлялись на картинах художника-декадента Н. К. Калмакова. Исследователи Дж. Боулт и Ю. В. Балыбина объединили произведения Гончаровой, Рериха и Калмакова в общий апокалиптический дискурс[1610].

Вместе с тем следует помнить, что художники-концептуалисты не являются документалистами, автоматически фиксирующими изменения окружающей реальности, а работают над крупными темами, растягивающимися на десятилетия, и эмоциональное напряжение их работ может быть следствием не внешней объективной реальности, а внутреннего творческого кризиса. Поэтому «предчувствие» катастрофы вполне может родиться и в относительно благополучные времена. Тем не менее в кризисные периоды художники нередко обращались к старым темам, обретшим актуальность. Переосмысление своих прежних тем в контексте новых сюжетов в целом свойственно творческим людям. Так, например, К. С. Петров-Водкин в 1915 г. пишет полотно «Жаждущий воин», в котором развивает тему «Купания красного коня»: мальчиком на коне оказывается юный Георгий Победоносец, собирающийся убить притаившуюся в песке змею (ил. 35). Картина была показана на выставке «Мира искусства» в марте 1916 г., и критики высоко оценили ее художественное достоинство, посчитав, что Петров-Водкин от фресковости и плакатности сделал шаг в сторону большей живописности[1611]. Кроме того, в отличие от упомянутой картины Порфирова, также посвященной теме убийства врага-зверя, Петров-Водкин намного тоньше обыграл этот сюжет в композиции. Художник пошел по пути объединения двух разных сюжетов, известных мировой живописи: сакрального змееборчества и профанного девичьего купания (впрочем, в 1917 г. в картине «Утро. Купальщицы» художник, наоборот, сакрализирует последний сюжет, включив в него мотив богородицы), в результате чего полотно обрело многогранность интерпретации и глубину скрытых подтекстов. Важно, что автор не акцентировал внимание на образе змея-врага (чем грешила патриотическая визуальная пропаганда), а представил подвиг героя как обыденный, повседневный акт. Умение в повседневных, профанных сценах обнаруживать элементы сакрального, высокого — одна из особенностей мастера. И если картина «Богоматерь. Умиление злых сердец», написанная в начале мировой войны, являлась достаточно буквальным высказыванием художника, то в работе 1915 г. «Мать» тот же образ богородицы предстает уже в портрете крестьянки, кормящей младенца в тесном интерьере избы. Другим примером оригинального развития темы змееборчества стала работа В. Кандинского «Святой Георгий и дракон», написанная в том же 1915 г. Однако здесь можно заметить другую тенденцию авангардной живописи — переосмысление народных лубочных картинок и фольклорных сюжетов, проникновение «наивного» в высокое искусство. Кандинский интерпретирует мировой конфликт в рамках сказочного дискурса (герой-богатырь защищает царевну от притаившегося в пещере Змея Горыныча), что, как уже было показано, характеризовало крестьянское восприятие войны. Сближение, тем самым, наивной картины мира широких слоев населения и образов высокого искусства свидетельствовало об универсальности процессов, происходивших в массовой психологии. Несмотря на некоторую декоративность композиции, холсту Кандинского, как и Петрова-Водкина, нельзя отказать в живописности. Известна картина «Святой Георгий Победоносец» и кисти П. Филонова, также 1915 г. Как и Кандинский, Филонов отразил в ней мотивы фольклора, окружив центрального персонажа сказочными животными. Тем самым тема змееборчества стала одной из важнейших в визуальном искусстве периода Первой мировой войны, с помощью которой художники переосмысливали свое время.