Нельзя утверждать, что сюжеты войны отразились лишь в этюдах и набросках, но прошли мимо больших работ высокого искусства. Из произведений последнего, наверное, одним из самых первых и целенаправленных обращений к теме войны стала литографическая серия Н. Гончаровой «Мистические образы войны» 1914 г. Гончарова тоньше многих современников почувствовала природу открывшейся эпохи. При этом, с одной стороны, литографиям не были чужды основные посылы официальной пропаганды, представлявшей войну в свете религиозно-мистического столкновения двух культур, цивилизаций, церквей, с другой стороны — художница выразила эсхатологические предчувствия, серия полна тревоги и мрачных предзнаменований. Такие работы, как «Конь бледный», «Град обреченный», «Дева на звере», прямо отсылают к Апокалипсису Иоанна. Гончарова сознательно обратилась в «Мистических образах» к предельно упрощенным формам, декоративности, в ее серии можно найти мотивы народного лубка, детского рисунка. Тем самым художники пытались обнаружить некие изначальные, чистые архетипические формы и образы, способные сильнее всего через подсознание воздействовать на зрителей. Некоторые, как, например, В. Кандинский, изучали изобразительное творчество душевнобольных (при этом основоположник абстракционизма исследовал и народное искусство, совершал этнографические экспедиции в российскую глубинку). Гончарова также не обошла эту тему стороной: один из мотивов серии — мистические видения на фронте. В годы войны солдаты часто упоминали чудесные явления Богородицы, спасавшей их от врагов, психиатры относили это на счет коллективных галлюцинаций, характерных для периода массового психического перенапряжения. В целом серия была тревожным предчувствием надвигающегося Апокалипсиса.

Ил. 30. Н. С. Гончарова. Дева на звере // Мистические образы войны. М.: Изд. В. Н. Кашина (Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°). 1914. № 5

Ил. 31. Н. С. Гончарова. Видение // Мистические образы войны. М.: Изд. В. Н. Кашина (Типо-литогр. Т-ва И. Н. Кушнерев и К°). 1914. № 8

Критики неоднозначно восприняли стилистику образов Гончаровой. Я. Тугендхольд сожалел, что ее «талант расходуется так торопливо и непродуманно», он отдавал должное ее широкому сочному штриху и большому чувству «blanc et noir», но замечал, что «в ее образах войны нет сознательно выраженной цельности: фигуры стилизованы орнаментально, а фон заштрихован эскизно». С. П. Бобров, напротив, утверждал, что альбом «производит самое отрадное впечатление»: «Какая художественная аскеза, какая новая Фиваида духа приводит к такому творчеству!.. особенность Гончаровских литографий — соединение чистой и характерной линии византийского характера с крепко сколотой и несколько приближающейся к Сезанну манерой растушевки»[1600].

Война затронула Гончарову лично — на фронт отправился ее муж, известный художник-лучист и неопримитивист М. Ларионов. Любопытно, что сам Ларионов, вскоре демобилизованный по ранению, не стремился отобразить войну в своем творчестве, вероятно, не найдя в ней источника для вдохновения. Для многих участников война оборачивалась психологической травмой, о которой хотели поскорее забыть, вернувшись к довоенным, будничным заботам или погрузившись целиком в творчество. Собственно последнее и происходит с Ларионовым, получившим от С. Дягилева предложение поработать над костюмами и декорациями к «Русским балетам». Правда, Ларионов в 1911–1912 гг., во время пребывания на лагерных сборах, написал серию картин в неопримитивистской стилистике, посвященных солдатскому быту, развивая традиции лубка, включая в картины современные «граффити». Возможно, этим тема солдатского быта была для него исчерпана.

Гончарова не собиралась останавливаться на пути визуального осмысления войны, она планировала издать альбом литографий «Военный пейзаж», целью которого было показать, как войска действуют среди природы, альбом «Ужасы войны» и третий, который был бы посвящен повседневности войны[1601]. Однако планы были нарушены отъездом супругов из России.

Кроме Гончаровой, в технике литографии фиксировала военную современность О. Розанова. В 1915 г. она подготовила серию цветных наклеек-аппликаций для книги поэта А. Кручёных «Вселенская война. Ъ», которая, по мнению исследователя А. Крусанова, натолкнула К. Малевича на идею супрематизма[1602]. В конце 1916 г. вышла совместная гравированная книга-альбом художницы О. Розановой и поэта А. Кручёных «Война», в некотором роде продолжившая опыт Н. Гончаровой. При этом авторы отмечали, что их произведение — первый опыт супрематизма в книжной графике. В отличие от «Мистических образов», «Война» стала калейдоскопом газетных заметок, слухов, случайных образов, из которых складывалась повседневность военного времени. Несмотря на кажущийся патриотический уклон альбома, акцентировавший, в частности, тему немецких зверств, книга стала скорее фиксацией различных состояний больного общества, пропагандистский пафос в ней отсутствовал. Авторы попытались визуализировать, в частности, газетные сообщения, распространявшие слухи о жестокости немецких солдат. Одна из страниц, изображавшая расстрел мирных жителей и рытье могил, содержала надпись: «Во время расстрела мирных граждан заставляли приговоренных к казни рыть себе могилы… (Отрывок из газетного сообщения)» (ил. 32).

Ил. 32. О. В. Розанова, А. Е. Кручёных. Лист из книги-альбома «Война» (Пг.: Типография «Свет», 1916. Без пагинации)

Комбинирование вербального текста и визуального образа не было нововведением Розановой и Кручёных, это был модный прием, к которому обращались художники-авангардисты. Например, в 1915 г. И. Пуни в картине «Парикмахерская» ввел в изображение часть страницы как будто какого-то дневника, в котором читались слова «сквозь стекло», «двое», «брезжит», «насморк», «осенний», дополняющие художественный образ. Однако тексты Кручёных были более конкретны, выхватывали из современности знаковые фразы, формулировки, придавали художественной работе признак документа, своеобразного слепка эпохи. Следует заметить, что вообще период Первой мировой войны, несмотря на отдельные заявления критиков «Аполлона», с нетерпением ждавших смычки искусства и современности, стал более чем плодовитым для русской живописи, вот только значительная часть работ не отразила реалий военного времени, решая более глобальные и абстрактные вопросы формотворчества «чистого искусства». Р. Стайтс отметил, что модернистское и авангардное искусство — литература, поэзия, живопись — вместо полей сражений предпочитало описывать «ландшафты души»[1603].