не может быть речи о гневе, о сатире, о сарказме. Как раз наоборот, смешное здесь служит прямо противоположной цели, чем в комедии… Через смешное порок в водевиле очеловечивается и если обличается, то в такой безобидной форме, которая совершенно исключает остроту не только политического, но и общественного момента[954].

Морозову вторил Ричард Пикель, для которого водевиль и сатира были «полярные виды комедии, так сказать, правый и левый фланг ее…»: «В водевиле смех как форма разоблачения крайне завуалирован, и потому социальная направленность его ничтожна». В сатире же, продолжал Пикель, «смех находит блестящее развитие в форме дискредитации изображаемых персонажей и явлений, и политичность сатиры всегда высока»[955]. Для противников сатиры водевиль также был неприемлем. О «невозможности использования в современной пьесе традиционной водевильной формы» писал в 1928 году Борис Алперс: «Наивная форма водевиля, в которую насильственно будут втискивать современный спектакль, не в состоянии вместить в себя материал новый и современный»[956].

Однако развитие теории «положительной сатиры» в 1930-е годы привело к возрождению водевиля. Одновременно установилось табу на употребление самого термина. Так, выступая на Первом съезде писателей, Владимир Киршон утверждал, что светлое и доброе начало в советском человеке должно занять в комедии по праву принадлежащее ему место. В его докладе о драматургии на съезде говорилось:

обычно комедии строились всегда на высмеивании отрицательных героев. Комедия разила оружием сатиры, смех комедии был направлен против уродства отдельных типов и социальных явлений <…> В советской стране создается новый тип комедии — комедия положительных героев. Комедия не высмеивает своих героев, но показывает их так светло, так любовно и доброжелательно, что зритель смеется радостным смехом, ему хочется брать пример с героев комедии, как они легко и оптимистично разрешать жизненные вопросы <…> смех победителей, смех, освежающий, как утренняя зарядка, смех, вызванный не насмешкой над героем, а радостью за него, всё громче и громче звучит на нашей сцене[957].

Под «комедией положительных героев» понимался, по сути, водевиль. Однако само это понятие было настолько связано с мелкобуржуазностью и дискредитировано, что воспринималось почти исключительно негативно — ведь «водевильные положения, которые совершенно закономерны в буржуазной современной драматургии, не могут вместить события и явления советской действительности»[958].

Как будто отвечая Киршону, Михаил Левидов выступил против «щекочущего смеха» водевиля как «пустого развлечения»: «Когда оптимизм объемлет нас, как воздух, когда жизнеутверждающий смех, и в том числе смех на театре, не должен быть следствием бездумного развлекательства <…> наш смех не есть окопы против мысли»[959]. Бывший создатель теории «организованного упрощения культуры», знаменитый своим остроумием (его называли «советским Бернардом Шоу»), Левидов выступал против водевильного ремесленничества и потакания примитивным вкусам публики, в которых обвинял авторов популярных советских лирических комедий начала 1930-х годов Василия Шкваркина, Валентина Катаева, Константина Финна, Льва Славина:

Очень нетрудно написать смешную пьесу, и еще легче смешно ее поставить. Запас штампов смеха необычайно велик и максимально доступен. Все дело лишь в том, чтоб более или менее умело эти штампы скомбинировать. И работа драматурга приобретает откровенно механистический, насквозь формальный характер. Из поля зрения драматурга, увлеченного такой вот работой комбинирования штампов, исчезает основное требование, предъявляемое эпохой к драматургу: требование серьезной правдивости <…> Не то чтобы по Скрибу и Лабишу нельзя было сделать «современную» пьесу. Можно сделать: Катаев сделал, Шкваркин отчасти сделал. Но как безответственна эта работа, и как портит, как развращает она драматурга соблазном ремесленной легкости своей. Сняв с себя ответственность перед правдой, — очень легко работать[960].

Выступая против «тошнотворного смеха», заменяющего мысль, основанного на убогих каламбурах, примитивном юморе вокруг коммунальной уборной, вызывающем в зрителе позывы утробного смеха, Левидов требовал серьезного, «воинственного и умного смеха» социальной сатиры, смеха, который

выжигает человеческую гниль, лучом прожектора освещает вражеское, классово чуждое вне нас и внутри нас, хирургическим ножом вскрывает язвы и нарывы, унаследованные от прошлого. Окрыляет нашу мысль, вздымает нашу страсть, мобилизует нашу волю. И поводы и причины к такому смеху можно найти лишь в одном — в искривлениях, мешающих строительству нового мира[961].

Понятно, что речь шла не о юморе, а о сатире, которая в подобном виде в середине 1930-х годов была невозможной.

Новый смех должен был быть одновременно серьезным и веселым, но при этом не сатирическим. Пытаясь решить это небывалое уравнение, Эм. Миндлин, подобно Левидову требовавший в 1940 году «осерьезнивания» комедии, утверждал, что

вся традиция русской национальной комедии направлена против понимания жанра комедии как жанра развлекательного и веселящего. Именно русской комедии свойственна величайшая серьезность, ясность социальных идей, всегда больших и значимых, страстная заинтересованность в реальной действительности. В отличие от водевильного жанра (развлекательного, веселящего, призванного «удовлетворять потребность зрителя в смехе») значение истинной комедии в воспитательном воздействии на умы общества <…> «смешное» как самоцель совершенно чуждо природе русской комедии[962].

Между тем ничего иного водевиль не предполагал, ведь он, по словам В. Белинского, «не хохочет яростно над жизнию, но строит ей рожи, не бичует ее, а гримасничает над нею»[963]. Это бесцельное гримасничание не вызывало у Миндлина никакой симпатии. Все беды современной ему комедии он видел в ее «оводевиливании»[964].

Во время войны эти высокие соображения были на время отложены в сторону, и «легкая комедия» вернулась на эстраду, на сцену и на экран: напряжение сил на фронте и в тылу требовало разрядки, чистого развлечения и беспечного юмора. Так, в 1942 году Всесоюзное гастрольно-концертное объединение создало ряд новых ансамблей, и среди них — «Старинного и советского водевиля». Лидерами проката стали киноводевили «Воздушный извозчик», «Близнецы», «Беспокойное хозяйство», на сценах шли водевили Валентина Катаева, Цезаря Солодаря, Владимира Дыховичного и Мориса Слободского, Александра Галича, Константина Исаева, Владлена Бахнова и Якова Костюковского.

Удар по развлекательной комедии нанесло Постановление ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» (26 августа 1946 года) — там в перечне пьес упоминались почти сплошь комедии (вкупе с постановлением «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» (14 августа 1946 года), где атака на Зощенко также была воспринята как удар по комедии). Критика верно прочла посыл Постановления о репертуаре драматических театров:

Из исторического постановления с очевидностью вытекает основной, решающий вывод, заключающийся в том, что подлинная реалистическая комедийность может быть основана только на идейности и значительности изображаемых жизненных явлений. Этот вывод отвергает стандартные формалистические приемы буржуазной «развлекательной» комедии, ведущие к мнимой комедийности, к извращенному показу