пафосного призыва писать для массовой советской аудитории Ленч рассказал коллегам о специфике одного из типов такого смеха — так называемого армейского юмора. Он поделился историей о том, как его, в числе других сатириков и юмористов,

вызвали в одно место и предложили подумать над созданием военного сатирического журнала. Мы учитывали: военный журнал, авторитет командира, субординация и т. д., и мы задали вопрос: «Над кем смеяться в военном журнале?» Нам говорят: можно смеяться, но не выше майора. Тогда кто-то задал вопрос: «А будет ли смешно?» И, кажется, Рыклин (гл. редактор «Крокодила». — Е. Д.) с места ответил: «Полковнику будет смешно»[918].

Стенограмма зафиксировала реакцию зала: «Дружный смех всех присутствующих». Советские «мастера комического» хорошо знали, какой юмор от них требовался, и производили его в товарных количествах.

Смех «не выше майора» — это, разумеется, предельный случай смеха, создающего иерархию (несмотря на то, что якобы призван разрушать ее). Однако речь идет не только об иерархии, но и о сословии: солдатский юмор характеризуется предельно примитивным репертуаром приемов (так называемые плоские и/или соленые шутки, скабрезности) и тем (сексуальные, натуралистически-телесные и бытовые). В стремлении к доступности советская культура тяготела к такому «тоталитарному юмору»[919], поскольку он был наиболее массовым[920].

Между тем, как точно заметил Александр Козинцев, «юмор — это отношение субъекта не к объекту, а к самому себе на другой стадии развития»[921]. Поскольку сталинский субъект был лишен исторической саморефлексии, он не знал юмора. Сталинизм симулировал его, создавая юмор, лишенный иронии, которая, в свою очередь, требует достаточно развитого воображения и высокого уровня самосознания, поскольку всегда направлена не столько на объект, сколько на сам субъект (самоирония). Эту особенность юмора остроумно сформулировал Зиновий Паперный:

Юмор, как друг, познается в беде. Если, например, человек покупает за 30 копеек лотерейный билет, выигрывает «Волгу» и заливается блаженным смехом — это еще не чувство юмора.

Но если у него вытащили 300 рублей и лотерейный билет, по которому он предполагал выиграть «Волгу», а он улыбается — это уже начало чувства юмора[922].

Советский юмор был юмором человека, выигравшего «Волгу» и заливавшегося блаженным смехом. Это была симуляция юмора — искусство, которым советские «мастера смеха» владели в совершенстве: реальный советский человек терял куда больше, чем 300 рублей и предполагаемую «Волгу» (над чем он мог смеяться только в антисоветских анекдотах).

Поскольку в сталинскую эпоху осмеяние даже частных негативных явлений советской действительности могло легко быть интерпретировано как посягательство на основы советского строя, в комедиях социальная направленность подменялась либо критикой конкретных негативных проявлений, либо обличением общечеловеческих пороков. Это, с одной стороны, вело к расцвету фельетона, тяготевшего к конкретности, фактажности и единичности, а потому, в отличие от сатиры, чуждого генерализации; с другой стороны, создавало условия для возрождения водевиля, основанного на наборе ходульных сюжетных ходов и персонажей-масок, проникнутого нравоучительностью и далекого от серьезных социальных вопросов.

Соответственно, изменился и характер комизма — злой смех сатиры сменился мягким безобидным доброжелательным юмором, легкой шутливостью, радостной интонацией, что отвечало социальному заказу 1930-х годов на усиление жизнеутверждающих мотивов, бодрую, мажорную тональность, светлые тона в изображении советской повседневности, ее «утепление» и «очеловечивание» нового типа героя — рядового строителя социализма. В репертуаре доминирует так называемая лирическая комедия («Дальняя дорога» Алексея Арбузова, 1936; «Глубокая провинция» Михаила Светлова, 1935), нередко сводившаяся к водевильному анекдоту, например о том, как молодой человек стесняется признаться в любви своей возлюбленной («Чудесный сплав» Владимира Киршона, 1933).

Былые аскетизм и самоограничение сменились атмосферой радости, веселья и жизненного изобилия, а действия стали разворачиваться в обстановке праздника, отдыха, пения, танцев, спортивных игр. Комедия превращалась в каскад реприз, каламбуров, розыгрышей и едва ли не эстрадных номеров, объединенных наспех сложенным сюжетным каркасом. Жизнь в этих пьесах настолько наполнилась «поэзией советской действительности», что персонажи утратили способность выражать переполнявшие их чувства прозой и заговорили стихами (как в пьесах Виктора Гусева). Песни теперь звучали едва ли не в каждой пьесе и завершали собой едва ли не каждую из них. Колхозная комедия стала заканчиваться только так. Вот концовки нескольких только украинских пьес:

«Фрося запевает песню, все весело подхватывают. Песня переходит в танец» («Весенний поток» З. Прокопенко);

«Незаметно нарастает песня. Ее подхватывают все присутствующие» («На большую землю» А. Хижняка);

«Ольга, Уралов и Параска запевают песню… Подхватывают песню колхозники» («Весна» И. Зарудного);

«Раскатисто, могуче звучит песня» («Чудодейственная сила» З. Мороза);

«Все идут к клубу. Звучит песня» («Комсомольская линия» Е. Кравченко);

«Наречный взмахнул рукой — и полилась знакомая песня» («Дальняя Елена» В. Суходольского)[923].

Чтобы не быть обвиненными в «очернительстве», авторы этих пьес, помещая героев в санатории или на природу, изолировали их от социальных и исторических конфликтов. В отсутствие социальных противоречий общественные отношения персонажей могли обнаружить драматизм только в каких-то исключительных обстоятельствах, так что для развития драматического действия все время требовались какие-то экстраординарные события — аварии во льдах, стихийные бедствия, смертельные болезни и т. п.

Советская комедия рождалась одновременно с теорией «положительной сатиры», и это не могло не отразиться на ней в силу доминирующего положения самой сатиры в госсмехе. Сразу после Первого съезда писателей, в октябре 1934 года ведущий советский театральный критик Ю. Юзовский выступил в «Литературном критике» с серией статей «Освобожденный Прометей», где высказался о совершенно новой эстетике, которую несет соцреализм. Речь шла и о комедии[924]. Юзовский утверждал, что хотя, борясь с пережитками капитализма, «драматург может дать яркий тип мещанина, пошляка, эгоиста, для того, чтобы обрушить на него негодование зрителя», мы тем не менее

представляем себе героя, которого мы встречаем каждый день, который «наш», искренно желает победы социализма и каждый раз доказывает это в своей практике, но в нем живут эти пережитки. И вот вся тонкость, так сказать деликатность и с точки зрения работы над образом особая прелесть заключается в том, чтобы, отрицая его, утверждать, чтобы, относясь к нему хорошо, положительно, дружески, в то же время выразить ему свое недовольство, несогласие и прямое порицание, а быть может, наказать его[925].

Поскольку сатира для этой цели не подходила, поскольку негативное не могло быть типическим и, соответственно, не могло порождать сатирические типы, постольку возможным оставалось осмеяние только отдельных негативных черт персонажей и явлений при в целом положительном к ним отношении. Если эти люди и имели какие-то недостатки, то «сущность этих недостатков такова, что борьба с ними требует не гневного, сатирического разоблачения, а лишь иронии, насмешки»[926]. Параметры «веселой комедии»