либидо есть энергия познания, впрочем, здесь у меня возникает опасение, что современный читатель, слегка зомбированный знакомством с американской публицистикой, может подумать, что под словом «познание» я подразумеваю обретение знаний. Фокус на гениталиях задолго до Фрейда задан уже историей грехопадения Адама и Евы, как она изложена в Книге Бытия: поддавшись на искушения змия, Адам и Ева вкушают от древа познания добра и зла, но единственное знание, которое они получают в результате данной дегустации, – это знание о собственной наготе, а единственное желание, которое посещает их вслед за обретением этого первичного знания, – это желание прикрыть чресла фиговыми листьями. По всей видимости, они чувствуют резкую и внезапную потребность скрыть тот источник, откуда проистечет грядущее человечество. Груз грандиозной ответственности падает на их хрупкие причинные места. Эти порождающие зоны беззащитны перед грозным ликом собственной Миссии, поэтому перволюди прикрывают (защищают) их, выводя за пределы легального созерцания. Рассматривая различные порнофильмы (а данный вид зрелища посвящен, как известно, срыванию фиговых листков, что следует понимать как инсценировку возвращения в первоначальное райское состояние, предшествующее грехопадению), я в какой-то момент обратил внимание, что в этих визуальных фиксациях, несмотря на их (казалось бы) предельно откровенный характер, как правило, не показан сам момент трансформации пениса в фаллос. В начале сценки хуй, бывает, мелькнет в своем неангажированном и безразличном ко всему виде, а уже затем появляется в боевой стойке, но все те фазы постепенного роста и распрямления, которые детородный отросток проходит между двумя своими ипостасями, обычно остаются скрыты от зрителя. В библейской истории немало галлюцинаторных аспектов, в частности средневековые схоласты нередко намекают на то, что плод познания пробудил Адама от грез и только после этого он осознал, что хуй произрастает из его собственного тела: до этого момента он не узнавал себя в себе – член представлялся ему автономным змеем-искусителем, шепчущим невнятные речи, да и вообще тела перволюдей были настолько анестезированными, настолько одеревеневшими, что они казались себе двумя табуированными деревьями, отрешенно плодоносящими среди эдемского лета, переходящего в эдемскую осень.

Итак, этот фильм – документ или артефакт? По всей видимости, и то и другое. С одной стороны, это вроде бы визуальная документация психофизического эксперимента (чьи предварительно заданные условия выполнялись неукоснительно). С другой стороны, этот документ таким образом подан и обработан, что превращается в минималистический артефакт, в аскетический трофей, продолжающий ту линию концептуального кинематографа, последовательным приверженцем которой был Энди Уорхол. В этом деле Энди является продолжателем своего киногуру (слово «киногуру» подозрительно напоминает «кенгуру»), а именно таинственного Брюса Коннера, чьи короткометражки и на меня произвели колоссальное впечатление. В особенности могу это сказать о фильме Коннера «Бикини-47». Зрелище испытательного атомного взрыва на атолле Бикини, многократно повторяющееся, бесконечная ротация вновь и вновь совершающегося Апокалипсиса, старые, пустые военные корабли вокруг острова, сметенные взрывной волной, разверзающаяся корона, космическая эрекция материи, явленной в одной из своих наиболее радикальных эскалаций, – всё это заворожило меня в максимальной степени, ужас и восторг слились воедино, как пискнула бы романтическая литература – обрррргенау – я посмотрел этот фильмец в Музее кино во Франкфурте-на-Майне в 1994 году. Этому Музею кино я собирался посвятить восемнадцать экзальтированных страниц во франкфуртской главе, а вот посвятил или нет – не помню: я пишу эти записки в разрозненных блокнотах, и у меня нет доступа к ранее написанным фрагментам, а уж состояние моей памяти… об этом вообще лучше промолчать, ведь, наверное, глупо жаловаться в мемуарах на скверное состояние собственной памяти, хотя в этом и могут усмотреть проявление подкупающей искренности.

Короче, случилась в этом Музее кино интереснейшая ретроспектива Коннера, сопровождаемая не менее интересными лекциями, – эти мероприятия я прилежно посещал: с такой же точно прилежностью, с какой посещал я фестиваль лесбийского кино в Кельне. В общем, мой фильм «Гипноз» можно воспринимать как hommage Энди Уорхолу и его учителю Брюсу Коннеру, а последовательная эрекция шести членов является всего лишь тенью атомного взрыва на тихоокеанском атолле. Фильм Брюса Коннера «Бикини-47» вдохновил меня на выставку с тем же названием, которую я осуществил в галерее Гельмана в начале нулевых годов.

Глава тридцать восьмая

Сказка о потерянном времени

В первой половине нулевых годов, несмотря на то что я по-прежнему делал немало выставок в различных галереях и выставочных залах Европы, рисунки и картины мои покупались довольно вяло, да и сам я невзлюбил арт-мир, поэтому старался держаться поближе к игровому кино: в те годы кинопроцесс еще сохранял вокруг себя ауру некоего беспредметного энтузиазма – короче, я часто подрабатывал писанием сценариев и синопсисов. Фантомный киношник Петр Петербург фонтанировал в моем мозгу, придумывая фильм за фильмом. Договариваешься о гонораре и о сумме аванса. Получаешь аванс (в то время, как правило, от четырех до шести тысяч долларов) и начинаешь писать. Пишешь, ощущая полную и абсолютную свободу, потому что заранее твердо знаешь, что никаких денег сверх уже полученного аванса ты никогда не увидишь. Таким образом я написал около десятка сценариев и еще энное количество синопсисов. Ни один из них никогда не превратился в фильм, хотя все они были по-своему прекрасны – я никогда не халтурил, но и не старался особо соответствовать ожиданиям заказчика. Строго следовал за своим собственным галлюцинозом.

После 2007 года я перестал этим заниматься, поскольку арт-бизнес на моем участке фронта вроде бы встрепенулся и оживился. У меня появился агент, стоящий на страже моих интересов, – обитающая в Лондоне Елена Уокер. Ее усилия сдвинули ситуацию с мертвой точки. Затем дальнейшее оживление в этой среде наблюдалось после моей выставки «Город Россия» в галерее «Риджина». И совсем уже лихорадочное оживление, переходящее в некоторое подобие бума, имело место в связи с моим участием в Венецианской биеннале 2009 года, где я показал проект «Ландшафты будущего». Я не буду сейчас останавливаться на описании этих проектов, несмотря на всю их успешность, потому что в своей предшествующей книге «Эпоха аттракционов» я уже уделил этим проектам внимание более чем пристальное.

Взамен я собираюсь представить вашему любезному вниманию один из моих то ли сценариев, то ли синопсисов (даже не знаю, как назвать), написанных в те веселые годы, когда я придерживался системы «деньги вперед». Уже не помню, кто мне заказал это. Следовало как-то осовременить известную пьесу Евгения Шварца «Сказка о потерянном времени». Ну вот я и осовременил. Написал я это году в 2003-м или 2004-м, так что на тогдашнюю современность успел лечь легкий ретрослой.

Сказка о потерянном времени

Циферблат идущих часов. Выстрел. Пуля пробивает стекло и входит в