Поскольку известно, чем закончил Савонарола, а именно – возглавил Республику Иисуса Христа, затем был осужден, пытан и сожжен (деяния недолгой республики окрашены в сегодняшнем представлении кострами суеты и истериками партии «плакс»), – невольно складывается впечатление, что доминиканец под торжеством добродетели понимал фанатичное и наивное представление о социальной организации. Республика и вера, Брут и Христос – образы слиты в его рассуждениях, кажется, что крах республики стал следствием элементарного невежества в управлении. Однако это не соответствует действительности. В советниках у Савонаролы числится один из умнейших флорентийцев, республиканец Бернардо Ручеллаи, тот самый, чьи «сады Ручеллаи» были местом собраний светской вольнодумствующей интеллигенции, этаким «салоном Рамбуйе» XVI в. Реформы Савонаролы не только не выдуманы самим монахом, но находятся в непосредственной связи со всем тем дискурсом республиканской гуманистической мысли, который окружал и Савонаролу, и Микеланджело. Речь не о прекраснодушном Бернардино Сиенском, который за семьдесят лет до Савонаролы фактически призывал к тому же; Бернардино был монахом, не ученым, не политиком – как раз его призывы были прекрасны и наивны. Речь об ученых мужах: о Леонардо Бруни и Маттео Пальмиери, о Поджо и Ручеллаи, которые были политиками искушенными. Общий курс изменений в обществе задан моральными императивами Савонаролы. Но эти моральные императивы не есть результат фанатизма и визионерства – это обдуманная республиканская политика, свойственная флорентийскому обществу не в меньшей мере, нежели светский придворный неоплатонизм круга Медичи. Мы крайне обедняем наше представление о Флоренции, непосредственно о Микеланджело и о итальянском Ренессансе в целом, если воспринимаем то, другое и третье в контексте мифа о «золотом веке Флоренции». Не существовало однородного процесса Ренессанса, и не существовало однородного неоплатонизма; более того, не существовало однородного «гуманизма» – не видеть сущностных противоречий в программах Пальмиери и Гвиччардини столь же странно, как не видеть оппозиции Поджо и Валла. И на уровне теоретическом (толковании неоплатонизма), и на уровне политической мысли постоянно происходит борьба; причем в политической реальности Флоренции эта борьба оборачивается тюрьмами и казнями. Мудрено было бы, если бы столь насыщенная спорами (живыми, страстными) жизнь интеллектуальной Флоренции не нашла выражения в искусстве. Видеть в конфликте Медичи – Савонарола историю фанатичной средневековой веры, восставшей против новаций Ренессанса (как сделал, скажем, Томас Манн в драме «Фьоренца»), – значит обеднить историю ренессансной мысли. Савонарола говорил громко и безоглядно, но он выразил противоречие республики и тирании, политическое (а вместе с тем и эстетическое) противоречие Ренессанса. Значит это только одно: не существовало общей «флорентийской школы», расцветшей при дворе Медичи, – точнее сказать, придворная живопись, безусловно, существовала (Сандро Боттичелли как раз придворный неоплатонизм и представляет), но Микеланджело не принадлежит к этому направлению ни в малейшей степени. То, что мы именуем сегодня «флорентийской школой», отражает эстетику придворного круга Медичи, и не более того. Время Ренессанса в Италии столь же противоречиво, и его идеи столь же не согласованы, как (употребим это, как кажется, далекое, но оттого проясняющее сравнение) явление «авангарда» XX в. Считать «авангард» XX в. единым движением было бы фатальной ошибкой: нет ничего более оппозиционного, нежели тоталитарная программа Родченко и Малевича – и демократический конструктивизм Татлина, фашистские убеждения Маринетти – и анархизм «Ротонды». Для последовательного республиканца Микеланджело опыт Республики Савонаролы был связан с Маттео Пальмиери и его «Градом жизни». Если забыть об этой республиканской теории общества, художественные образы Микеланджело останутся непонятыми.

Христос Вседержитель, Пантократор Страшного суда возникает в капелле непосредственно под фигурой Ионы. Поскольку автором образа Ионы является сам Микеланджело, трудно вообразить, что мастер совместил фигуры неосознанно. Сказано было фарисеям в ответ на требование знамения, указующего на Божественное происхождение Иисуса, что не будет иного знамения, кроме слов пророка Ионы (имеется в виду трехдневное пребывание во чреве китовом, которое соотносится с Воскресением на третий день). В этом отношении логика сопоставления Ионы и Иисуса очевидна.

Еще более значимо то, что Иона изображен под растением, которое Бог Саваоф послал Ионе, чтобы укрыть его от зноя, – растение выросло в течение дня, дав Ионе желанную тень, и затем внезапно увяло. Это растение и символизирует Церковь. Микеланджело изобразил – странно видеть это в храме Божьем, но, тем не менее, так и есть – тот момент, когда Иона в недоумении оглядывается на растение с вопросом или упреком в непостоянстве. В тот момент, когда Церковь уже не защищает, приходит Иисус – и приходит Он, как возмездие. Возмездие ли это Церкви или вере вообще, коль скоро вера смирилась с тем, что была так чудовищно искажена?

Савонарола, вслед за библейскими пророками, вслед за Ионой, Иовом и Аггеем, задает вопросы, на которые Церковь не может дать ответа; хуже то, что нет на них ответа и в Писании. За что Ты посылаешь беды праведным и слабым, за что ты насылаешь болезни на детей и немилосерден к нищим, почему ты не караешь жадных и жестоких, но даешь им власть? И до тех пор, пока несправедливость торжествует в этом мире, упрек, обращенный к Церкви, будет упреком Богу. И Бог – еще не состоявшийся Бог, но обещающий состояться – теряется в поисках ответа. Церковники уверяют, что боль и беда – это испытания, посланные в качестве воспитания, но, как сказал доктор Рие иезуиту, указывая на погибшего ребенка: «Уж этот-то, по крайней мере, ни в чем не виноват?» И на этот вопрос нет ответа ни у отца Панлю, ни у Бога Саваофа.

Иисус изображен в центре концентрических кругов, но это не ссылка на Данте. Центростремительная, обратная перспектива сцены Страшного суда создана затем, чтобы указать, как будет формироваться новая государственность. Микеланджело пишет «Страшный суд» после очередного крушения Флорентийской республики. Он, республиканец, покинул родную Флоренцию в очередной раз, и сейчас уже навсегда. Клан Медичи восторжествовал опять, будучи дважды изгнан из республики, воцарился вновь. Микеланджело пишет «Страшный суд» непосредственно после того, как очередная республика повержена – и тогда он создает ее в капелле. Вот оно, то восстание, которое подавили во Флоренции. Перед нами Республика Иисуса Христа, перед нами явлен новый Государь, тот, по которому тоскует Италия кватроченто – но это не жестокий государь Макиавелли и не благостный государь Понтано. Пришел Иисус-республиканец, чтобы судить жестоких и жадных. Все революционные художники последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших. Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело сделал Иисуса – во фреске «Страшного суда». Он беспощаден к грешникам, он замахнулся рукой – нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого. Жест Спасителя, освобождающего, но и карающего, использовали впоследствии Тициан и Рембрандт в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена барокко, и даже советский художник Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из «Страшного суда» Микеланджело.