можно было также найти немыслимые каракули, всевозможный хлам или просто поступки, низводящие до абсурда и нелепости (ad absurdum) то искусство, которое приобреталось из коммерческих соображений. Именно с такой целью некоторые художники венчали своей подписью груду кирпича и горку земли («минималистское искусство») или создавали настолько недолговечное произведение («перформанс»), что его никак нельзя было превратить в товар и купить.

Подобного рода авангардизм источал аромат тления. Будущее ему уже не принадлежало, хотя никто пока не знал, за кем оно останется. Авангардисты как никогда остро ощущали свою обособленность. На фоне революции в сфере восприятия и изображения, осуществленной делателями денег, богемные искания новых форм казались просто детской забавой. Что такое футуристическая имитация скорости на холсте по сравнению с настоящей скоростью? Ведь сегодня кто угодно может установить видеокамеру на подножку электровоза. Что такое электронные музыкальные эксперименты модернистов, проходившие в практически пустых залах, по сравнению с рок-музыкой, сделавшей электронный звук музыкой миллионов? И если все «высокое» искусство теперь пребывало в изоляции, то доля авангарда в этих «гетто» не только была незначительной, но и продолжала сокращаться. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить объемы продаж композиторов-авангардистов с 544 Времена упадка

продажами музыкантов-классиков, например Шёнберга с Шопеном. С возникновением поп-арта даже абстракционизм, последний оплот модернизма в визуальных искусствах, утратил право на гегемонию. В искусстве вновь появляется предметность.

Следовательно, постмодернизм атаковал как набирающие силу, так и исчерпавшие себя жанры. Или, скорее, он выступил против любых форм искусства— и имевших общественное звучание (например, строительства), и вовсе не имевших такового (например, картин, которые продаются в частные руки). По этой причине его, в отличие от раннего авангардизма, нельзя свести только лишь к направлению в искусстве. Термин «постмодернизм» проник во многие сферы человеческой деятельности, не имеющие к искусству ни малейшего отношения. К началу iggo-x появились «постмодернистские» философы, социологи, антропологи, историки и т. д., которые никогда раньше не пользовались авангардистской терминологией, даже будучи порой причисляемыми к авангарду. Понятно, что литературная критика встретила новые веяния с энтузиазмом. Сначала всевозможные направления постмодернизма (деконструктивизм, постструктурализм и т. д.) завоевали огромную популярность в среде французской интеллигенции. Затем мода на постмодернизм достигла литературных кругов Америки, а оттуда распространилась на те социальные и гуманитарные науки, которые еще не были на тот момент затронуты его влиянием.

Все виды постмодернизма разделяли изначальный скептицизм в отношении существования объективной реальности или/и возможности постичь эту реальность посредством разума. Все они тяготели к радикальному релятивизму. Все бросали вызов миру, основанному на противоположных допущениях, т. е. миру, преображенному наукой и техникой, а также идеологии прогресса, отражающей такое представление. Развитие этого странного, но вполне предсказуемого противостояния мы рассмотрим в следующей главе. В пределах более узкой сферы высокого искусства оно не казалось слишком уж острым. Ибо мы уже убедились (Эпоха империй, глава 9), что авангард раздвинул границы творчества (или, во всяком случае, границы того, что понималось под его конечным продуктом, который можно продать, сдать в аренду или еще каким-либо выгодным способом отделить от творца под видом «искусства») практически до бесконечности. За что постмодернизм действительно был ответственным, так это за провоцирование конфликта между теми, кого отталкивала «нигилистическая фривольность» новых направлений, и теми, кто считал, что «серьезное» отношение к искусству есть лишь пережиток прошлого. Что плохого, считали они, в изображении «отбросов цивилизации, прикрытых пластиком», которые столь сильно возмущали социального философа Юргена Хабермаса, последнего столпа знаменитой Франкфуртской школы? (Hughes, 1988, р. 146).

Копец авангарда 545

Таким образом, нельзя сказать, что влияние постмодернизма затронуло только искусство. Тем не менее термин «постмодернизм» не случайно вошел в более широкий обиход именно из этой сферы. Ведь сущностью авангарда стала попытка выразить то, что невозможно было выразить при помощи прежних изобразительных средств; он стремился по-новому отразить реальность двадцатого века. То была одна из двух «половинок» великой мечты нашего столетия — второй

стал поиск путей радикальной трансформации этой реальности. Каждая из этих граней была по-своему революционной, обе имели дело с одним и тем же миром. Иногда они накладывались друг на друга, как, например, в :88о-е и iSgo-e годы, а также в период между 1914 и 1945 годами, когда люди творчества зачастую делались революционерами и радикалами и в том, и в другом смысле— причем не всегда левыми по политическим убеждениям. Наконец, оба устремления в конечном счете провалились, хотя поиск новых путем отражения и преобразования реальности настолько сильно повлиял на историю двадцатого века, что это влияние еще долгие годы будет определять развитие общества.

При ретроспективном взгляде очевидно, что проект авангарда был обречен с самого начала. Это было обусловлено как его интеллектуальной непоследовательностью, так и тем способом культурного производства, который был принят в либерально-буржуазном обществе. Почти все авангардистские манифесты минувшего столетия отличались несоответствием целей и средств, поставленных задач и способов их разрешения. «Новое» отнюдь не обязательно должно означать полный отказ от «старого». Музыка, в которой умышленно используется атональность, не обязательно должна быть похожа на музыку Шёнберга, основанную на произвольной последовательности двенадцати тонов музыкального лада. Более того, такую последовательность нельзя считать единственным отличительным свойством серийной музыки и не всякая серийная муг,ыка обязательно атональна. Кубизм, при всех его достоинствах, вообще не кмгет никакой рациональной теории. Сам отказ от прежних методов и правил может быть таким же произвольным, как и выбор инноваций. Эквивалент модернизма в шахматах, так называемая школа «гипермодерна» 1920-х годов (Рети, Грюнфельд, Нимцович и др.), не стремилась изменить правила игры, как это предлагали некоторые другие школы. Она просто выступила против традиционных условностей («классической» школы Тарраша), используя парадоксальные подходы и методы: последователи этой школы любили оригинальные дебюты и предпочитали наблюдать за центром, а не завоевывать его. Многие поэты и писатели в своей области поступали точно так же. Они принимали какие-то традиционные приемы, например стихотворный размер и рифму, где это было необходимо, и отказывались от некоторых других правил стихосложения. Кафка был не менее «модернистским» писателем, чем Джойс, хотя его проза не столь авантюрна. 54 О Времена упадка

Даже в тех случаях, когда модернизм претендовал на интеллектуальное обоснование, например при описании современной «эпохи машин» или, позднее, компьютеров, это обоснование оказывалось чисто метафорическим. Как бы то ни было, попытка совместить «технологическое изготовление произведений искусства» (Benjamin, 1961) с прежней моделью индивидуальной творческой личности, зависимой только от собственного вдохновения, полностью провалилась. Творчество теперь стало процессом скорее коллективным, чем индивидуальным, и скорее технологичным, нежели ручным. Молодые французские кинокритики, которые в 1950-е годы разработали теорию кино как произведения единственного творца-режиссера, основываясь на популярных черно-белых голливудских фильмах 1930-х и 1940-х годов, выглядели совершенно нелепо. Ведь сотрудничество и разделение труда изначально лежат в основе деятельности людей, организующих вечерний кино- и телевизионный досуг или занятых в производстве любых других видов продукции для интеллектуального потребления—например, газет или журналов. Люди творчества, обратившиеся к средствам выражения двадцатого века,—а все эти средства имели прямое отношение к побочным продуктам массового потребления или являлись ими,— ни в чем не уступали художникам, придерживающимся классической буржуазной модели девятнадцатого века: они просто не могли более оставаться классическими творцами-одиночками. Их единственная непосредственная связь с предшественниками проходила через тот ограниченный сектор «высокого» искусства, в котором люди всегда творили группами,— через сцену. Если бы Акира Куросава (1910—1993), Лукино Висконти (1906—1976) или Сергей Эйзенштейн (1898— 1948) — а это только три величайших режиссера двадцатого века, прошедших через школу театральных постановок,— решили творить а духе Флобера, Курбе или даже Диккенса, у них бы просто ничего не вышло.