то есть со смыслом целого. Это подтверждает и визуальный эффект дорисованного лица: следы кофе в уголках губ как бы дорисовывают улыбку, которой нет. И этот «рисунок»-маска вступают в контраст красными белками глаз. Обманчивость того, что «казалось» позволяет различить яркий свет. Портрет в таком ракурсе активно включается в смысл целого.

Портрет чиновника из повести Н. В. Гоголя «Шинель» содержит некоторые подробности, но постоянно сопровождается прямо-оценочной характеристикой повествователя, которая задаёт тему некоторой недостаточности, половинчатости, неполноты:

«Чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щёк и цветом лица что называется геморроидальным» [Гоголь, 1938. С.141].

«Рябоват», «рыжеват», «подслеповат» — эти характеристики создают эффект преуменьшения признака, словно данное качество здесь присутствует не в полной мере, никак не может стать чем-то определённым. Его небольшой рост и небольшая лысина тоже здесь выступают визуальным выражением того, что и сам персонаж занимает небольшой чин и небольшое место в жизни вообще. Цвет лица вместо указания какого-то конкретного цвета соотносится с заболеванием, которое опять отсылает к теме сидячей работы чиновника. Соответственно в описании данного портрета важен не просто серо-жёлтый цвет лица Акакия Акакиевича, а связь этого цвета с его положением в мире.

В повести М. Горького «Трое» читатель сталкивается с описанием поведения и внешности героя: «Однажды в праздник Лунёв пришёл домой бледный, со стиснутыми зубами и, не раздеваясь, свалился на постель»70. Здесь герой, очевидно, не придаёт никакого значения тому, во что он одет, он и не может видеть собственной бледности. Весь внешний облик его принадлежит взгляду повествователя и читателя, которые могут оценивать такое «зрелище» со стороны, что позволяет понять его чувства. Как пишет М. М. Бахтин о таких случаях: «положение его тела, которое сообщало нам о страдании, вело нас к его внутреннему страданию, становится теперь чисто пластической ценностью, выражением, воплощающим и завершающим выражаемое страдание <…> эти завершающие его образ ценности почерпнуты мною из избытка моего видения» [Бахтин, 1986. С. 29]. Читатель в сопереживании встаёт на точку зрения героя, но затем возвращается на своё место, чему способствует как раз этот самый избыток видения.

К примеру, когда мы читаем в романе «Консуэло» такие слова: «проблеск невольной радости озарил её измученное лицо, когда она увидела того, кого уже не думала больше увидеть» [Санд Ж., 1972. С. 106], то читатель видит то, что для самой героини не стало предметом рефлексии. Здесь героиня не планирует как-то обнаружить и проявить свои чувства в лице «проблеск невольной радости». Это чувство радости здесь возникает неожиданно для самой героини, тогда как читатель, зная о значимости для неё этой встречи, воображает и проблеск радости, и даже ожидает увидеть выражение радости на её лице, тогда как сама героиня как раз не предполагала, каким будет её выражение лица.

В романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» вместо мыслей героя даётся выразительное описание его позы: «…Ему нельзя было к ней. Закусив до крови согнутый в суставе палец, он отошёл к окну, за которым лил тот же косой дождь, как вчера и позавчера. Из палаты вышла больничная сиделка. Оттуда доносился писк новорождённого»71. Душевное состояние героя передаётся без слов, через описание тела: переживание выражено жестом уединения (отошёл к окну) и жестом подавления эмоции (закусив палец). Острота переживания — в уточнении (до крови). После чего последовательно взгляд читателя перемещается, следуя взгляду героя, и мы видим косой дождь за окном. Указание «как вчера и позавчера» свидетельствует о нейтрализации природного фона: особенный для героя день и момент ничем не примечателен в контексте природного состояния и мира. Стабильное состояние природы противопоставлено напряженному состоянию героя в данный момент, и его острому переживанию, которое выражается только положением тела, жестами. Устранение звука в этом изображении внутреннего состояния нарушено в пользу наглядности в позе. Тишина, которую не нарушает дождь, необходима здесь как фон для значимого события, которому предшествует всё увиденное читателем: раздался «писк новорождённого». И звук здесь доносится только после визуального предвестия: из палаты вышла сиделка. Её выход означает конец ожидания, завершение родов.

В повести А. П. Чехова «Палата № 6» герой не формулирует свои мысли вслух: «От боли он укусил подушку и стиснул зубы, и вдруг в голове его, среди хаоса, ясно мелькнула страшная, невыносимая мысль» [Чехов А. П., 1977. С. 125], но голос повествователя побуждает читателя вообразить вначале определённую последовательность действий, затем только комментирует мысли героя. Сам же герой в этот момент, занят хаосом собственных мыслей, но не жестами своего тела (их видит здесь только читатель). Кругозор героя восполняется визуально показанным, завершающим героя окружением: «он укусил подушку». Жест его становится частью зримой со стороны картины, но самим героем не осознаётся. М. М. Бахтин об этом высказывается следующим образом: «пусть передо мною находится человек, переживающий страдание; кругозор его сознания заполнен тем обстоятельством, которое заставляет его страдать» [Бахтин, 1986. С.27]. Визуальное облачение в плоть и кровь живого существа, с присущими только ему чертами внешности и телодвижений, позволяет провести эстетическую границу между переживанием читателя и чувствами самого героя.

В романе Р. Роллана «Жан-Кристоф» мы можем заметить, что один портрет героя воспринимается на фоне другого, рядом стоящего внешности:

«Маленькое пламя озаряет обветренное, красное лицо старого Жан-Мишеля, его щетинистую седую бороду, насупленные брови и живые, острые глаза» [Роллан, 1983. С. 13].

Рядом с этим портретом, в котором крупным планом фигурируют образы лица дедушки Кристофа («обветренное», «красное», «щетинистая седая борода», «насупленные брови», «живые, острые глаза»), даются образы внешности его матери:

«у неё очень светлые, почти белые волосы; осунувшееся кроткое лицо усыпано веснушками, полураскрытые бледные и пухлые губы робко улыбаются; она не отводит глаз от ребёнка — а глаза у неё голубые, тоже очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности» [Роллан, 1983. С. 13].

Казалось бы, к чему ведёт такое странное противопоставление «очень светлые, словно выцветшие, с узкими, как две точки, зрачками, но исполненные бесконечной нежности (выделено нами — А. А.)»? Словно здесь сам цвет глаз противопоставляется способности выражать и испытывать чувства, например, нежности. Если рассматривать описание внешности матери Кристофа изолированно от внешности его дедушки, то этот вопрос так и останется неразрешимым. Противопоставление «но» здесь относится не к портрету Луизы, а к противопоставлению облика двух взрослых, окружающих здесь ребёнка.

Светлые голубые глаза противоположность живым и острым глазам Жан-Мишеля, белые волосы, бледные губы — обветренному, красному лицу вошедшего мужчины. Все эти описания внешности и данные крупным планом кадры их лиц, связаны и с тем, что маленькому ребёнку, наверное, даже