заполняющего весь горизонт, очевидно относится к описанию грозы. Здесь не только зрительные образы света, но и звуковые (как гром) участвуют в изображении грозы автором и воображении читателем. Причём звук грома дифференцируется на две фазы — предшествующую (до дождя) и последующую, что означает смену природного состояния. Читатель сравнивает два звука — гулкий и приглушённый новым звуковым фоном — шумом дождя.

Можно ли в ходе чтения вообразить только сам звук, который слышит герой без привлечения зрительных ассоциаций? Воображение такого звука всё равно происходит в подразумеваемом мире произведения, каком-то пространстве, даже если оно не даётся в подробностях. Воображению звука предшествует зримый свет молний, мутное от дождя небо, сам равномерно шумящий дождь побуждает увидеть эту пелену дождя. Воображение звука идёт рука об руку с воображением зримых пространственных источников звука, самой природы.

В начале рассказа «Крещение поворотом» из цикла «Записки юного врача» М. А. Булгакова можно встретить такое изображение звуков: «Целыми днями и ночами лил дождь, и капли неумолчно стучали по крыше, и хлестала под окном вода, стекая по жёлобу в кадку» [Булгаков, 1989. С.495]. Соответствующий непрерывный шелест дождя начинает воображать и читатель. Крыша, которая меняет характер звука самого дождя, здесь не показывается как-то снаружи или в других подробностях. Она лишь упоминается и остаётся в модусе подразумевания. Однако намечается определённая пространственная структура: крыша, окно, жёлоб и кадка. Воображение этой обстановки позволяет конкретизировать и характер звуков, которые свойственны именно журчащей внутри жёлоба воде, струям, вливающимся в кадку с водой. Это звучание отличается от равномерного шума в повести Л. Н. Толстого «Отрочество» именно новыми пространственными обстоятельствами звучания. Пока зримое присутствие этого пространства не появляется — не появляется в воображении и характерный звук.

Обратимся к повести В. Г. Короленко «Слепой музыкант»:

«Монета зазвенела у самых ног старого Кандыбы. Стук колёс смолк, видимо, проезжающие остановились, чтобы посмотреть, найдут ли слепые монету. Кандыба сразу нашёл её, и на лице появилось довольное выражение» [Короленко, 1954. С.206].

Стоит обратить внимание, что этот звон отличается от звона других падающих предметов и всех других уличных звуков вообще. Отличие продиктовано самим размером, металлическим составом, формой упавшего предмета и, конечно, поверхностью, отражающей звук. Иначе говоря, такой звук нельзя представить, не представив саму монету. Роль звука в этом отрывке и в этом произведении вообще подчёркивается названием, в котором упоминается музыкант. В этом названии уже сталкиваются между собой зрение и слух. Слепота — это не только само отсутствие зрения у героя, но и утрата одного органа чувств, которая обостряет другой.

Нужно заметить, что первое предложение отрывка — это обозначает взгляд на происходящее со стороны (взгляд повествователя, прохожих, читателя), которые видят, что монета упала у самых ног, а второе предложение — это уже точка зрения самого Кандыбы, который предполагает отключенность визуальных впечатлений: «стук колёс смолк, видимо, проезжающие остановились». Следом опять вторгается точка зрения повествователя: «чтобы посмотреть, найдут ли слепые монету». Поэтому читатель то видит мир глазами повествователя, то вдруг ничего не видит, а слышит ушами слепого музыканта, поскольку его чувства можно передать только через звуковые образы. Но именно благодаря прочной связи самого звука с видимым миром (вещами, обстоятельствами) музыкант и может пользоваться слухом вместо зрения. По слуху он определяет, где та или иная вещь расположена (далеко или близко), какого она размера, каков её состав, может вообразить её. Звук здесь буквально позволяет герою увидеть (хотя и по-своему) мир. Читатель воображает звук, опираясь на зримые образы описаний предметов и понимание того, как эти предметы могут звучать. Читателю здесь, чтобы что-то услышать в художественном мире произведения, нужно вообразить, увидеть обстановку, а герою-музыканту, — наоборот, нужно услышать мир, чтобы представить, как всё выглядит.

Перейдём к примеру из повести Максима Горького «Лето»:

«Этим вопросом он погасил гомон, словно тулупом покрыв его. Снова стал слышен весёлый треск огня, шум дождя в лесу и падение капель воды сквозь размытую крышу»75.

В эпизоде прозвучавший вопрос героя восстанавливает тишину. Здесь сталкивается общий гомон шум нескольких голосов и образ конкретного предмета — тулупа. Сам тулуп присутствует в мире произведения метафорически, то есть, разумеется, никто из героев не видит такой тулуп, но повествователь воображает его как звукоизолирующий предмет, приглушающий голоса.

Читатель видит происходящее не только глазами героев, но и в образах, которые приходят на ум повествователю. Получается, что видят этот тулуп только повествователь, автор и читатель, да и то не в подробностях как вещь, которая описывается, а лишь на мгновение — мелькает образ приведённой метафоры. Можно установить, что существуют такие зримые лишь на мгновенье предметы.

Звуковые образы — треск, шум, падение — абстрактны без соответствующих уточнений: треск огня, шум дождя в лесу, падение капель воды сквозь размытую крышу. Можно заметить, что звуковой образ уточняется — это уже не просто треск чего-то (рвущейся ткани электрического провода или треск кузнечика), а именно треск огня. Совершенно конкретный звук, но услышать его в точности можно только узнав о том, что это треск огня. Как только мы об этом узнали — возникает и зрительный образ костра или печи. Чтобы вообразить не просто шум, а именно шум дождя, приходится вообразить и сам дождь, и окружающий лес. Очевидно, этот шум звучит приглушённо за стеной дома, а «слушатели» находятся внутри помещения.

В рассказе Максима Горького «Детство Ильи» читатель не только созерцает кузницу, но и слышит работу в ней:

«В углу двора помещалась кузница; в ней с утра до вечера горел огонь, наваривали шины, ковали лошадей, стучали молотки, высокий, жилистый кузнец Савёл густым, угрюмым голосом пел песни» [Горький, 1973. С.6].

Наглядные признаки движения и жизни открываются образами огня, лошадей, молотков, самого кузнеца, но они тесно связаны и со звучащими образами: читатель слышит и самих лошадей, и стук их копыт, стук молотков и пение кузнеца. Зримо показанный мир, если он действительно похож на настоящий мир, всегда наполнен звучанием и это звучание обязательно воображается в процессе чтения вслед за каждым наглядным предметом, который показывает повествователь. Например, когда мы читаем в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» такие слова: «Гусары сдали меня караульному офицеру. Он велел кликнуть кузнеца. Надели мне на ноги цепь и заковали ее наглухо. Потом отвели меня в тюрьму» [Пушкин, 1984. С. 76], то не только наблюдаем сцену ареста, но и слышим, как звякнула цепь, которую надевают на ноги Гринева.

В стихотворении О. Мандельштама «Звук осторожный и глухой» [Мандельштам, 2020. С. 29] глухой звук указывает читателю на среду распространения этого звука, на предполагаемый его источник. Осторожный звук — это очеловеченная характеристика, которая как бы