Набоков дает возможность взглянуть на этих персонажей с той точки зрения, с какой их видит автор. Так, Тременс, исповедующий и олицетворяющий в «Трагедии» смерть, не замечает анаграмматического клейма в собственном имени, и в конце концов сам оказывается смертен. Скрытое за отвлекающим латинским значением его имени качество проясняет причину его смертоносного помешательства. «Набоков словно хочет сказать, – замечает Г. Барабтарло в очерке о “Пнине”, – что мы лишены способности увидеть картину своей судьбы, оттого что мы расположены внутри ее»139. Лишен такой способности и Тременс. Смерть жены отвращает его от живописи, от созидающего творчества и от самой жизни, которая кажется ему теперь бессмыслицей в бессмысленном мире. В последней драме Набокова потеря близкого человека влечет такие же последствия для Сальватора Вальса, который оставляет поэзию ради фантазий о разрушениях и безграничной власти. Уничтоженная им цветущая Санта-Моргана – это та же блестящая столица Морна, сожженная Тременсом, которому мнится, что люди только мученики на земле и поэтому их следует поскорее облагодетельствовать смертью, чтобы сразу «валили на праздник вечности». Тременс не видит, что окружающий его мир в действительности счастлив, и переписывает «нарядную» сказку Морна в собственную страшную картину. Преображая героя «Крейцеровой сонаты» Толстого, Набоков в «Речи Позднышева» заставил его понять, что «зло, то страшное зло, которым, мне казалось, напоено все человечество <…> это зло жило только в моей собственной душе. <…> Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее…»140. Тременса к этой же мысли очень близко подводит светлый христианин Дандилио, единственный из персонажей «Трагедии», которому позволено высказать авторское кредо. Расстрелянный вместе с Тременсом141, но наделенный, по‐видимому, тем же иммунитетом к смерти, что и Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь», старик Дандилио в финале пьесы возникает вновь в образе «Седого гостя».

Другая пьеса

К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению театрального критика и режиссера Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца на этот раз избрал более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.

В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде подслушанного разговора или выболтавшего лишнее письма, которое Мидии почему‐то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, введением образа Иностранца создает мощный иррациональный противовес причинно-следственной структуре традиционной драмы, соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» он находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию как раз в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством и глубоким конфликтом, либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то “борца за белое дело”»142 , было вызвано непониманием этой скрытой интриги. Если же взглянуть на пьесу с точки зрения противопоставления скрытого действия внешнему, разрыв Кузнецова с женой предстанет подлинной драмой, а «все театральное, жалкое», говоря словами Цинцинната Ц., отойдет на задний план, и станет ясно, зачем человеку из «Триэсэр» понадобилась интрижка с Марианной, выставленная им на всеобщее обозрение, – чтобы отвести своих соглядатаев от самого дорогого, что у него есть в жизни143.

Начиная с «Трагедии господина Морна», где сцена возвращения Гануса домой, к неверной жене, разыграна как пастиш «Отелло», и загримированный под шекспировского мавра Ганус играет собственный моноспектакль на званом вечере, театр в театре становится у Набокова одним из основных способов создания эффекта театральной двойственности. В «Человеке из СССР» он включает в представление выступление эмигрантского лектора, остающееся за кулисами, и таким образом выводит действие за границу кулис, разыгрывая на оставшемся узком пространстве, ограниченном, с одной стороны, реальным зрительным залом, а с другой – предполагаемым лекционным, неприметно-важную сцену. Эта сцена кончается «громом аплодисментов» – но не настоящих зрителей, а закулисных, аплодирующих неизвестному автору. Затем Набоков переносит действие в киноателье и на фоне проходящих за сценой съемок фильма завершает линии двух персонажей. Дмитрий Набоков в этой связи заметил, что в «Человеке» и «Событии» «Набоков создает иллюзию <…> что настоящее действие развивается где‐то в другом месте»144. Он заставляет зрителей представлять себе внешность, манеры, поступки персонажей, которые так и не появляются на сцене во плоти, а разыгрывают представление в своем потустороннем театре, играя в какой‐то другой пьесе, о замысле которой зрителю остается только догадываться.

Трагедия, вписанная в фарс

В двух своих последних пьесах, «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для парижского Русского театра, Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20‐е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где‐то между сновидениями и событиями реальной жизни»145. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в постановке М. Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему‐то требуют односторонних вытяжек: либо – все реально, либо – откровенная фантастика»146. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, он не стремился создать иллюзию жизни на сцене и допустить, чтобы зритель «забылся». Традиционный натуралистический спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает устройство театральной машины: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность или вторичность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу».

Как в ранних пьесах М. Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать – «ожидания смерти», само ожидание становится главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина, поклявшегося убить художника Трощейкина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, – коснуться того, что