class="p1">Гегель здесь ближе к Гёте, ближе к морфологии, чем к чистой логике. Мысль о «полноте проявления идеи» становится у него более реальной в органическом порядке ступеней развития, имеющем свою вершину, свой продуктивный расцвет, «то, ради чего», по выражению Аристотеля. В каждом цикле движения есть классическая форма единства противоположностей. В каждой набегающей волне достигается идеальный момент, «полнота проявления идеи», и снова уходит от нас в бесконечную неопределённость. Классической ступени предшествует символика богатого смутным потенциальным содержанием начала. За полным расцветом, который Гегель рассматривал скорее как гребень волны, чем как устойчивое состояние, следует ступень перехода к высшему, чреватая внутренней дисгармонией и разложением данной формы жизни.

Три ступени художественного развития человечества, изображённые Гегелем в его эстетике с таким проникновением в неповторимое своеобразие и внутренний мир каждой из них, могут служить образцом морфологического процесса в любой области и на любом уровне действительности. Понятие классической формы как высшего развития самобытной жизни предмета, его бытия не только in concrete[6], но также in individuo[7], найдёт себе применение во всей области исторических наук, не исключая истории хозяйственных форм. Оно, вероятно, будет нелишним и в естествознании.

Порядок ступеней, изложенный в «Эстетике», является гениальной переработкой типологических схем эпохи Просвещения, мыслителей круга Гёте и немецкой романтической школы. В более широком смысле, с точки зрения истории диалектики, он представляет собой известное сочетание идеи прогресса, присущей Новому времени, с теорией «возвращения всех человеческих вещей», по известному выражению Вико, – теорией цикла, берущей начало в стихийном материализме древности.

Конкретное изучение предыстории этой диалектической парадигмы Гегеля, так неожиданно на первый взгляд проявившей себя именно в его лекциях по эстетике, ещё впереди. Не менее важен был бы анализ её с точки зрения порядка и связи категорий в гегелевской логике. Нетрудно показать, что эта версия диалектического закона оставила глубокий след в мировоззрении Маркса и Энгельса. Иначе, конечно, и не могло быть.

В 40-х годах прошлого века, накануне мартовской революции 1848 года, влияние эстетики Гегеля было тесно связано с идеей общественного переворота, способного обновить мир, вернув человечеству надежду его юности, его порыв к великому синтезу общественных сил. При всех утопических чертах этого идеала новой классики без него не были бы понятны ни Генрих Гейне, ни Людвиг Фейербах, ни Рихард Вагнер. Общее направление философии искусства Гегеля и даже самый материал её играют большую роль в демократической публицистике Бруно Бауэра и молодого Маркса. Даже либеральный Фридрих Теодор Фишер в многотомной «Эстетике», которая начала выходить накануне 1848 года, поворачивает идею высшего развития жизни лицом к революционному будущему.

Понятие идеала в различных его оттенках существовало и до Гегеля, а самый термин, как многие наши философские обозначения, восходит к латинской литературе средних веков. Гегель не выдумал его, особенная заслуга нашего философа в другом. Один историк философии верно сказал о нём: «Гегель – прирождённый реалист»54. Действительно, этот душеприказчик абсолютной идеи не жаловал отвлечённой идеальности. Мерцание лучшей формы жизни, обозначаемой старомодным, а иногда и вовсе ненужным словом «идеал», он видит не в бесконечном отдалении всегда ускользающего от нас, недостижимого мира вещей в себе, не в романтическом царстве голубого цветка, а в центре самой исторической реальности, там, где полнота жизни ближе всего к её осуществлению.

Однако возможно ли что-нибудь подобное в действительном мире? Голос поэзии убеждает нас в том, что это возможно. Гегель с волнением указывал на «эпическое мировое состояние» – эпоху энергичной самодеятельности народов, известную в современной этнографии под именем «века героев». Если капитал теоретического знания не убывает, а растёт вместе с разложением данной формы жизни, и сова Минервы вылетает только вечером, то полнота жизни требует других условий. В масштабе всемирной истории Гегель видел их там, где старое, архаическое рабство (в первобытную идиллию он не верит) уже разложилось, а новая, цивилизованная «система всеобщей физической зависимости» ещё не успела подчинить себе человека и поток лучей мирового солнца, пробившись сквозь эту щель, освещает всё ещё скудную, но не лишённую свободного развития жизнь. Такими историческими просветами, заключающими в себе великий намёк и обещание, Гегель считал период расцвета греческой культуры и «золотое время позднего средневековья».

Но было бы варварской несправедливостью понимать эту мысль как изгнание из рая других эпох. Никто больше немецкого мыслителя не сделал для приобщения к закономерному ходу истории искусства восточных культур или буржуазной эпопеи Нового времени. Гегель не знал пещерной живописи, бронзовой пластики царства Бенин и многих других явлений искусства, которые не были и не могли быть известны образованному европейцу его времени. Но в принципе для него нет эпохи, лишённой всякой возможности проявления единства природы и человеческого духа – в своеобразном движении форм, в особом повороте субъективной энергии человека-творца или в новом чувственном материале. Его эстетика объемлет все исторические эпохи, роды и виды искусства, оставляя достаточно места для ещё не известных возможностей. Все явления идеала художественно прекрасного едины в своей основе.

Конечно, эти явления Гегель рассматривал не как простой калейдоскоп случайных фактов, подлежащих учёной регистрации или привлечённых для подтверждения абстрактных эстетических истин, не как великое множество субъективных стилей, выражающих совершенно различные или подчинённые известным типам «формы видения». Для человека, создавшего первую общую картину диалектической логики, это было бы мышлением дикаря. Он располагает исторические явления художественной культуры в закономерный ряд ступеней развития, который, согласно идее, знакомой ещё Винкельману, является также системой научных понятий и гибкой, но объективной мерой оценки.

Все ценности относительны, всё однажды возникшее, как бы ни было оно прекрасно, в силу собственных противоречий должно уступить место другому. Всё обладает своей индивидуальной определённостью. Но это не замкнутый горизонт отдельных культур, в котором уже не помогут никакие «коммуникации». Абсолютное начало, начало правды сохраняет свою таблицу мер и весов для всех явлений искусства. Не всё одинаково, но всё связано между собой развитием всеобщего содержания. И это развитие происходит даже в явлениях отрицательных. Поэтому разница между белым и чёрным есть, несмотря на любые смешения красок и глубокую историческую светотень.

С этой точки зрения художественная форма – не случайность, не простой факт истории искусства. Она не зависит от чисто субъективного напряжения «художественной воли», как не зависит также от школьного мастерства художника. Её индивидуальное своеобразие и подлинная ценность определяются достоинством самого содержания, взятого в историческом смысле, как реальная сила, выражающая себя в потоке форм, а не как личный замысел, подтверждённый более или менее удачным исполнением.

Те виды художественного творчества, которые заключают в себе много странного и внутренне противоречивого, Гегель