которая в темноте и на общем плане, конечно, не видна. Но водители по каким-то приметам отличили их в этом темном коротком кадре.

Вопрос: Что означает понятие – однозначный и многоплановый кадр?

– Кадры, которые вы снимаете, могут быть одноплановыми и многоплановыми, однозначными и многозначными.

Кадр может быть многоплановым и по изображению природы, и по работе людей. Вот, скажем, пример многопланового натурного кадра совершенно без людей. Мы видим морской порт в легком тумане. Туман особенно отчетливо подчеркивает многоплановость кадра. Спереди черные детали, нагромождение бочек, канатов. В туманном утре они будут чуть поблескивать и выделяться резко впереди своей темной массой. Далее мы видим серые громады кранов, а за ними, совсем уже еле различимые в тумане, как призраки, стоят пароходы. В таком кадре резко различаются три плана: черный, темно-серый и бледно-серый; передний, средний и дальний.

Но можно наполнить весь этот кадр работой людей, и тогда по переднему плану у нас будут, скажем, действовать герои, а за ними мы увидим жизнь порта: грузчиков, матросов, пассажиров и так далее.

Для многопланового кадра, конечно, не обязателен туман. Жизнь второго плана часто играет в кинематографе очень большую роль, создает среду, атмосферу действия, ее жизненную выразительность. И здесь большое значение имеет то, какой именно оптикой, в какой композиции вы строите кадр. Широкоугольная оптика дает возможность ясно раскрыть глубину кадра, подчеркивать и выявлять жизнь второго плана; длиннофокусная же оптика, как правило, упрощает кадр, сосредоточивает внимание только на переднем плане.

Разумеется, из каждого правила возможны исключения. Хороший оператор выбирает для каждого данного случая необходимую оптику и иногда пользуется объективами, которые по стандартному мышлению совсем непригодны для данной сцены.

Беседа пятая

От сценария к кадру. От кадра к картине

В прошлой беседе мы с вами говорили о том, какое множество обстоятельств учитывает кинорежиссер, строя тот или иной кадр. Если бы при этом режиссер полагался только на собственную память, на свою сообразительность или даже на свой профессиональный опыт, то ошибки возникали бы неизбежно. Ведь даже самый опытный режиссер такой же человек, как и все другие. Сегодня он в хорошем настроении, завтра – в плохом, сегодня он бодр и свеж, а завтра у него болит голова, он устал или не выспался.

В театре в таком случае репетиция проходит неудачно – ну, что ж! – завтра режиссер придет, лучше подготовившись и хорошо выспавшись, и исправит ошибки вчерашнего дня. В кинематографе то, что снято с головной болью, остается в картине. Режиссер ежедневно обязан давать результат своего труда в виде кадров на пленке. Но даже машина не всегда работает одинаково хорошо.

Кинорежиссер, приходя на съемку, очень часто, почти всегда, не имеет возможности думать. У него на это остается ничтожное количество времени.

Репетиция с актерами, установка света, организационная работа – все это требует от него огромной оперативности. Поэтому два свойства должны сочетаться в кинорежиссере: во-первых, импровизационные способности, то есть способности быстро, на месте, молниеносно, без колебаний решать вопрос; во-вторых, умение подготовиться к съемке таким образом, чтобы генеральные вещи были решены заранее.

Съемке кинокартины предшествует довольно длительный период подготовки. Именно в это время происходит основная работа по проектированию каждого из будущих кадров.

Этот период деятельности съемочной группы можно назвать аналитическим. Исходя из общего содержания картины и замысла ее, из развивающегося в ней действия режиссер с оператором, с художником картины, с другими своими ближайшими сотрудниками составляет план действия. Он как бы разбивает целое на мелкие части и готовит себя к осуществлению на экране этих частиц – кадров. При этом заранее определяются многие важнейшие стороны будущего произведения: содержание каждого кадра, его крупность, характер декораций, ракурс, в котором берется декорация, характер натуры, мизансцены, темп картины, ритм, отдельные куски музыки, шумы и так далее.

Все предварительные соображения записываются в так называемом режиссерском сценарии, который представляет собой как бы технический и творческий проект будущей картины.

Я принадлежу к числу тех режиссеров, которые считают, что генеральный творческий труд по созданию картины в значительной мере заканчивается в момент написания режиссерского сценария. Это так же, как если взять архитектуру: тогда, когда сделан проект, по существу, дом уже есть. Дальше, разумеется, можно чем-то ухудшить, когда вы будете его строить, или улучшить; он может быть расположен в той или другой местности; прикреплен к местности может быть удачно или неудачно; могут быть ошибки. Но когда проект сделан, дом решен. Когда режиссерский сценарий написан, картина в общем решена.

Это не значит, что съемочный процесс и монтаж не вносят ничего нового. Конечно, очень много. Появляются живые актеры, которые резко меняют ваш замысел, появляются декорации. Хорошо, чтобы они появились до окончания режиссерского сценария. Хорошо, чтобы и актеры были намечены до окончания режиссерского сценария, хорошо, чтобы какая-то часть репетиций по определению образов была закончена до того, как вы кончили режиссерский сценарий. Появляется натура. Хорошо, чтобы она была отобрана до того, как вы закончите режиссерский сценарий.

Таким образом, картина должна в режиссерском сценарии уже сложиться, и даже некоторые монтажные ходы, хотя они очень изменяются, должны быть в режиссерском сценарии если не точно зафиксированы, то, во всяком случае, запечатлены в виде ваших намерений.

В режиссерском сценарии определяется замысел режиссера. Правда, он записывается очень скупо, очень сухо, при помощи символических букв или цифр. Но символические буквы и цифры напоминают во время работы над кадром режиссеру, что именно он имел в виду.

Хорошо сделанный режиссерский сценарий должен давать ясное представление о будущей картине. Он должен быть разработан так, чтобы при чтении его возникал как бы ряд конкретных кадров. Чем точнее написан режиссерский сценарий, чем глубже анализ произведения, тем легче будет затем осуществлять замысел на съемочной площадке. Уже в литературном сценарии действие должно быть обозначено точно, но в режиссерском оно приобретает ясные кинематографические формы.

Генеральное отличие режиссерского сценария от авторского заключается в том, что если режиссерский сценарий написан точно, то любой человек, не только режиссер, не только актер, а любой человек в съемочной группе – оператор, ассистент режиссера, звукооператор, директор группы, реквизитор, костюмер – по этому документу должен знать, что в каждом отдельном кадре ему надлежит делать.

Значит, это есть одновременно и изложение режиссерской воли: я вижу эту вещь вот так, и одновременно инструкция, технический проект для съемочной группы.

Возьмем какую-нибудь широко известную сцену, представим себе, что это литературный сценарий, и посмотрим, как преобразуется эта сцена в режиссерском сценарии. Предположим, это кусочек из «Пиковой дамы» Пушкина, тот момент, когда