Германн впервые оказывается перед домом графини. Вот он:

«Германн очутился в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другою катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Германн остановился».

Как видите, в данном случае я беру для простоты кусок немого действия, без диалога. Этот же кусок в режиссерском сценарии окажется разбитым на ряд отдельных кадров, в каждом из них будет указана крупность, метод съемки, точка зрения и длина кадра. Будут и другие дополнительные сведения. Обычно режиссерский сценарий делится на следующие графы:

Номер кадра.

Объект, то есть место съемки. В этой же графе упоминается павильон это или натура, упоминается и время дня, что важно для количества света, для всей операторской работы.

Крупность плана и способ съемки. Если кадр снимается с неподвижной точки, не пишется ничего, кроме определения крупности; если кадр снимается с движения, то в этой графе помечается: панорама (пнр) или отъезд или наезд и т. п.

В следующей графе – способ съемки звука, ибо звук тоже не всегда снимается одинаково. Иногда он снимается синхронно, то есть тут же на месте вместе с изображением записывается речь или шумы. Иногда кадр снимается без звука. Этот кадр озвучивается впоследствии. Бывает, что кадр снимается «под фонограмму».

Режиссерский сценарий короткими буквами «с», «о» или «ф» определяет, будете ли вы снимать синхронно, под фонограмму или под озвучание. Это три технически разных процесса, которые дают совершенно разный художественный результат, и иногда решение этих вопросов не так просто.

В следующей графе отмечается длина кадра в метрах.

В следующей – основной графе – записывается содержание кадра и диалог, если он наличествует.

После самой пространной графы, в которой записано содержание кадра, идет графа, в которой специально отмечается характер звука в кадре: шумы, голоса второго плана или музыка.

И, наконец, последняя графа режиссерского сценария – это примечания. В этой графе обычно отмечаются технические средства съемки, необходимость операторского крана, тележки или каких-нибудь особых приспособлений. Если сцены боевые, отмечаются дымы, взрывы, выстрелы. В случае, если мы снимаем сцену в тумане, – необходимость затуманить кадр дымом и так далее. В этой графе отмечается и характер массовки, костюмы.

Таким образом, отрывок из «Пиковой дамы» в режиссерском сценарии будет выглядеть примерно так:

Эта запись режиссерского сценария является результатом долгого, кропотливого труда, который режиссер проделал со всеми своими сотрудниками.

Если подготовка произведена тщательно, то к этому режиссерскому сценарию будут приложены не только эскизы декораций и костюмов, но и предварительные зарисовки всех мизансцен, то есть все передвижения актеров, а также и передвижения камеры, которые намечены режиссером и оператором при разработке сценария. На зарисовках мизансцен отмечены номера кадров и точки, с которых эти кадры должны сниматься.

А иногда все кадры картины заранее зарисовываются либо самим режиссером, либо специально приглашенным для этого художником. Так, например, работая над «Иваном Грозным», Эйзенштейн настолько точно заранее разработал картину, что для каждого кадра сделал специальные предварительные рисунки, а для некоторых сложных кадров со сложным движением – целый ряд рисунков, в которых заранее зафиксировал композицию кадра и расположение актеров во все решающие, узловые моменты действия.

При такой предварительной разработке, разумеется, легче строить кадр на съемке, легче ориентировать весь коллектив в характере снимаемого эпизода и в методе его разработки.

Но далеко не все режиссеры умеют рисовать и далеко не все режиссеры полагаются на рисунки художника. В таких случаях композиция кадра импровизируется на месте. Тем не менее режиссерский сценарий определяет основные черты кадра, хотя бы в той краткой записи, которую вы видели выше.

Возьмем графу, в которой помечается длина кадра. В режиссерском сценарии она выглядит как сухая цифра: три, пять, пятнадцать. Но если вы положите перед собой сценарий и проследите, как определяет режиссер длину кадра, как чередуются у него длинные и короткие кадры, на какие кадры он дает больше метража, какие, наоборот, он делает самыми короткими, то вы обнаружите ритмический замысел картины.

Уметь определять заранее длину кадра, это одна из важнейших сторон режиссерской профессии. Ведь когда перед вами работает актер, привнося в исполнение роли свои индивидуальные черты, быть может, очень интересно, но по-своему трактуя данный кусочек, вы, невольно увлекшись его игрой, можете начисто забыть о целом, забыть о ритме картины, забыть о том, какое место вы отвели этому кадру в общей архитектуре фильма. И потом, когда картина начнет склеиваться, какие-то кадры окажутся незакономерно длинными, тягучими, а другие, наоборот, слишком торопливыми. Картина потеряет стройность.

Я, например, всегда контролирую себя при помощи секундомера. Незаметно для актера мой ассистент включает секундомер в начале репетируемого кадра и выключает его с последней репликой. И время от времени он тихо докладывает мне результаты, которые показывает секундомер. Я могу сравнить свой проект ритма сцены с тем ритмом, который получается у актеров. Если я пойду навстречу актерам, сочту, что их исполнение точнее, лучше, чем мой первоначальный замысел, то я сделаю это сознательно, я внесу соответствующую поправку в свой замысел, но для меня результат не будет неожиданным. Я сообразую ритм, который взят актером в данной сцене – пусть даже он отличается от ранее задуманного, – с ритмом движения соседних эпизодов.

Итак, за простейшей цифрой количества метров в кадре кроется очень сложное понятие ритма эпизода, ритма всего фильма.

То же самое можно сказать про графу, в которой отмечается крупность плана. Чередование крупностей, сухо помеченное в режиссерском сценарии, лишь символически обозначает композиционный замысел сцены. Режиссер с оператором представили себе заранее сцену, договорились о том, где и как они ее будут снимать, разбили ее на ракурсы, то есть на точки зрения камеры. Вот этот кадр мы выделили крупно, а вот этот мы возьмем общим планом. Здесь мы поглядим героям в спину, здесь мы заглянем им в лицо. Здесь за героями будет виден на втором плане такой-то фон, а здесь – совсем другой.

Выбор точек зрения, как мы убедимся, когда будем беседовать о монтаже, определяет и эмоциональное и смысловое звучание сцены. В режиссерском сценарии это записывается коротко и сухо: «общ.», «ср.», «кр.». Но для оператора и режиссера за этими буквами лежит большое содержание. Очень часто, просмотрев режиссерский сценарий, написанный молодым режиссером, можно обнаружить, что эти обозначения поставлены случайно, что режиссер не представляет себе сцену точно, а разбивает ее на планы либо по стандарту, либо ради того,