образуются два новых театра: «Les Montreurs d’Images» и «Théâtre du Loup». Под предводительством Декостер и саксофониста Марко Жакку «Les Montreurs d’Images» становятся «театром поэтико-политического движения», где танец, музыкальный перформанс и визуальный компонент переплавляются в передвижные спектакли, которые с 1988 года проводятся под куполом цирка. В свою очередь, «Théâtre du Loup» больше тяготеет к сюрреализму. В своих хореографических экзерсисах, написанных для «Théâtre du Loup», Росселла Риккабони «лепит» сценические образы в духе Мередит Монк.

В восьмидесятых наблюдается все большее взаимное сближение «Théâtre du Loup» с «Сестрами Ча-Ча», в чьем творчестве также заметен крен в сторону театра образов. Их постановки делаются порой с поистине гигантским размахом. В вышедшей в 1985 году пьесе «Sotto la Scala» (плод совместных усилий двух названных театров) заняты двадцать пять актеров, музыканты, играющие live, и трехэтажные подмостки. «Ряд действий игрался на нескольких сценах одновременно. Сидячих мест не было; зрители могли свободно передвигаться по залу». С годами у Риккабони появляется возможность приглашать к себе танцоров, поднаторевших в искусстве postmodern dance, например Одиль Феррар, вернувшуюся в 1985 году из Нью-Йорка, где она выступала в труппе Рэнди Воршоу, ученика Триши Браун. С 1981 года Риккабони и сама содействует внедрению новых подходов к «телу», устраивая в Женеве мастер-классы с приглашенными танцорами: Шерил Саттон, Джули Уэст, Мином Танакой и др. Свои стены для занятий предоставляют в числе прочих театр Сен-Жерве и Студия Боди, возглавляемая танцовщицами и хореографами Марилу Манго и Даниэль Голетт.

Об этой открытой экспериментальной студии, расположенной в богемном женевском квартале Гротт[104], у Фабьен Абрамович (род. 1959) сохранились незабываемые воспоминания. В 1981 году, когда француженка уезжает из Парижа в Женеву, у нее в запасе лишь пройденный курс художественной гимнастики и неудовлетворенное желание танцевать. Студенткой она поселяется в квартале Гротт, центре сквоттерского движения в Женеве, возникшего здесь в 1970‐х. Абрамович вспоминает, что там царил «не дух общины, но дух общения, обмена». В сквоттерском квартале услуги не покупают – ими обмениваются. Поэтому когда Абрамович в поисках школы танцев натыкается на Студию Боди, ее берут туда на три года бесплатно, а она должна взамен поддерживать порядок в помещении.

Диапазон дисциплин, включенных в курс Манго и Голетт и предназначенных как для детей, так и для взрослых, свидетельствует об эклектизме. «Здесь были курсы на любой вкус, в той или иной степени привязанные к практике: партерная гимнастика, тайчи, искусство импровизации, вокальные упражнения… Я перепробовала все, занималась с утра до вечера; это было весело, жизнеутверждающе. Но настоящим открытием для меня стали мастер-классы, которые вели приехавшие из Нью-Йорка в 1982 году Питер Канин и Клэр Кристи». Пройдя обучение контактной импровизации, они приобщают учеников Студии Боди к этой совсем еще новой технике, разработанной и реализованной Стивом Пэкстоном и Нэнси Старк Смит в 1972 году. Контактный танец станет трамплином для дальнейшего пути Абрамович – пути творческих исканий и борьбы. Девушка крайне восприимчива к «революционности» этой формы танца, который не только камня на камне не оставляет от понятия «виртуозность», но и сильно меняет акценты в нашем отношении к «другому», создавая условия для бесконечно обновляемого контакта в движении.

Отголосок американской контркультуры 1960–1970‐х, контактная импровизация характеризуется в первую очередь своим ярко выраженным антииндивидуализмом. Чтобы родился контактный танец, нужны как минимум двое, но никакого «максимума» нет: число участников никем не ограничивается. Контактная импровизация претендует на демократичность, причем на разных уровнях. Так, касаться партнера можно всем телом, и оно же может служить опорой, помогающей освободиться от тяжести собственного тела или ощутить тяжесть другого. Это подразумевает «демократическое» отношение ко всем частям тела (ни одной не дается приоритет над другой); кроме того, сам танец обуславливает постоянное перераспределение ролей – перераспределение равноправное, поскольку оба танцора поочередно поддерживают друг друга. Формы контактного танца – плод импровизированного обмена в один общий для партнеров миг времени – многогранны, эфемерны, непредсказуемы, поскольку рождаются из самого действия, протекающего в режиме открытого процесса, который не обязательно отливается в законченное произведение. Таким образом, контактный танец, показанный широкой публике, по сути является перформансом. В качестве же несценической практики он, как свидетельствует Абрамович, через «jams» («джемы», или собрания «контактеров», которые встречаются, чтобы вместе импровизировать) прививает весьма специфические формы социальной активности.

В 1982 году она, по собственному признанию, «с головой окунается в контактный танец». А поскольку у того еще нет своей ячейки в Женеве (а тем более в Париже), Абрамович едет за границу. Начинается период ее «кочевой» жизни, когда она курсирует между своей женевской «резиденцией» и мировыми столицами. «У „контактеров“ была целая международная сеть – люди приезжали, уезжали, собирались для тренировок. Я знала, что смогу найти приют в Амстердаме, Нью-Йорке, Флоренции, Стокгольме… Мы словно были членами какого-то стихийно возникшего сообщества». Сообщества, не сектантского кружка: куда бы ни приехала Абрамович, она обогащает свой опыт новыми знаниями и приобщается к новым техникам. В Нью-Йорке она берет уроки у Триши Браун, так же, впрочем, как и у Мерса Каннингема. В Амстердаме она работает с Паулиной де Гроот, чей стиль, которому та обучает в стенах Школы развития нового танца («School for new dance development»), объединил собственно контактный танец с тайчи и методами выравнивания осанки.

В те же годы и тоже в Амстердаме, где вокруг Паулины де Гроот собирается ряд крупнейших импровизаторов и «контактеров» своего времени (вроде Стива Пэкстона, Лизы Нельсон, Кирсти Симпсон, Кэти Дак и Джулиэна Хэмилтона), учится уроженка Женевы Элинор Радефф (род. 1957). В 1983 году, по возвращении в Женеву, Радефф первой начнет проводить уроки контактного танца на постоянной основе и организовывать еженедельные «джемы». Объединившись, Абрамович, Радефф и Хэмилтон устраивают ряд импровизированных перформансов, которые опять-таки вызывают больший интерес в среде представителей изобразительных искусств, нежели среди танцовщиков. «Центр современного искусства предоставил в наше распоряжение роскошный зал, где можно было проводить наши перформансы в бывшем выставочном центре в квартале Пленпале», – вспоминает Радефф. В начале 1980‐х другим женевским залом, готовым распахнуть двери перед адептами контактного танца и прочих экспериментальных форм искусства, становится Зал Патиньо. Здесь представляют свои опыты Стив Пэкстон, Лиза Нельсон, Марк Томпкинс.

В тот же период контактный танец появляется и в немецкой Швейцарии. На сцене его впервые показывает в Цюрихе (1980) гей-коллектив «Мэнгроув» из Сан-Франциско, в чьих перформансах, наполненных юмором и насыщенных квир-образами, контактная импровизация переплетается с текстами и музыкой. Именно у группы «Мэнгроув» в Сан-Франциско учится контактному танцу Вальтер Вайлер (род. 1949). По возвращении в Цюрих в самом начале 1980‐х Вайлер вливается в ряды первых энтузиастов контактного танца. В Берне его распространению способствует Мадлен Малер (1939–1991), пригласив преподавать на