в следующее десятилетие занимают умы ряда швейцарских танцовщиков. В стране сложилась особая обстановка. Волна протестов мая 1968 года докатилась и до Швейцарии, пробудив и здесь протестное движение, достигшее своего пика в начале 1980‐х. Его целью было уже не столько «изменить мир» посредством революционной идеологии, сколько «изменить жизнь» через точечные эксперименты с новым отношением к «другому».

Для Моники Клинглер понятие перформанса как нельзя лучше вписывается в этот проект. «Сам факт, что все происходило в режиме реального времени, что мы рассказывали и вспоминали только о том, что происходит здесь и сейчас, – уже один этот факт несет в себе нечто политическое. Речь идет об определенном отношении к миру, жизни, „другому“. Вся моя работа на этом основана». «У нашего поколения, – подчеркивает, в свою очередь, Петер Шеллинг, – определенная творческая позиция всегда свидетельствовала о сформировавшемся политическом мировоззрении». Внимание к этой теме ощущается в их первых опытах, равно как и в желании «добиться создания независимой сцены, невзирая на риски, с которыми это сопряжено». «В моих глазах, – продолжает Шеллинг, – современный танец имеет какой-то смысл лишь тогда, когда вписывается в историческую преемственность великих освободительных движений, будь то в культурной, социальной или политической сфере. А когда речь идет о чем-то столь масштабном, нельзя бороться в одиночку: это общее дело». В ходе восьмидесятых все больше швейцарских танцоров ищут новые способы самовыражения. Они также ясно осознают необходимость развития коллективной динамики, которая позволила бы услышать их голос и увидеть результаты их работы. На этом пути танцоры находят поддержку со стороны фестивалей и новаторских объединений, ставших ретрансляторами их идей. С их помощью и формируется среда современного швейцарского танца.

Фуфуа д’Имобилите. «Utérus, pièce d’intérieur» («Чрево, частичка внутри»).

Творческий процесс, 2013. Фуфуа д’Имобилите, Аня Шмидт, Рафаэль Тейшер

Ла Рибот. «El Triumfo de La Libertad» («Триумф свободы»). Репетиции на сцене, 2014.

Ла Рибот, Тамара Алегре, Хуан Домингес, Хуан Лориенте

Часть 2. На пути к видимости (1970–1990)

К концу семидесятых площадки, на которых развивается современный танец в Швейцарии, многочисленны, но разрозненны. Доступность хореографической продукции широкой публике остается ограниченной ввиду «разбросанности» мест, предоставляемых под ее показ, и, как следствие, ее недостаточной известности за пределами среды, где ее генерируют. Преодолеть эту узость и создать базу для ее признания – вот проблема, над которой бьются адепты современной хореографии все восьмидесятые. Если сначала они делают все возможное и невозможное, чтобы их заметили, со временем более настоятельной становится задача поиска площадок для танца и организации специально посвященных ему мероприятий. В этом смысле особенно знаменательна эволюция профиля фестивалей, включающих в свою программу современный танец.

Также это десятилетие отмечено освоением новой формы «видимости». Многие независимые танцоры и хореографы в этот период осознают необходимость объединить силы, чтобы обратить на себя внимание властей. Ставки велики, потому что речь идет не только о получении пространства для работы и о более широком доступе к сцене, но и о привлечении финансовых средств, способных облегчить жизнь и труд людей, чье положение продолжает оставаться довольно шатким. Также это время расцвета многочисленных коллективов, объединений, сообществ, порой преследующих совершенно разные цели. Знамя этой борьбы подхватит поколение 1990‐х, пополнив набор требований и окончательно вписав современный танец в культурную жизнь и политику Швейцарии.

1. От конкурсов к фестивалям: этапы на пути к признанию

Возникший в 1977 году Ньонский международный хореографический конкурс стал одним из первых состязаний, призванных дать начинающим балетмейстерам возможность представить свои работы профессионалам и познакомить одних с другими.

Инициатором этого конкурса, который проводился каждую осень вплоть до 1986 года, был хореограф кубинского происхождения Франсиско Миранда (род. 1944), обосновавшийся в Ньоне и с 1973 года занимающийся преподавательской деятельностью. Регулярно посещая хореографические конкурсы в Кельне и Баньоле, Миранда поражен «немногочисленностью участвующих в них балетмейстеров и трупп из Швейцарии»[115]. «В чем же причина? – задается он вопросом. – Расстояние? Страх оказаться хуже других? Не пора ли организовать подобный конкурс в Швейцарии?» Во Франции в это время «Ballet pour demain» («Балет завтрашнего дня») – конкурс, запущенный хореографом Жаком Шораном в 1969 году и проходящий в парижском пригороде Баньоле, в гимнастическом зале, выделенном местными властями, – собрал целую плеяду молодых хореографов: Доминика Багуэ, Режин Шопино, Филиппа Декуфле, Жан-Клода Галлотта, Даниэля Ларрье, Маги Марен и проч. «Поколение Баньоле», как вскоре окрестили воспитанников Шорана, станут воплощением жизнеспособности Нового французского танца восьмидесятых.

Вдохновленный примером «Балета завтрашнего дня» и, может быть, надеясь на рождение «поколения Ньона», Миранда при поддержке нескольких волонтеров организовывает свой собственный конкурс, площадкой для которого становится актовый зал в местном коллеже. Правила состязания: короткие пьесы; максимум шесть минут для дуэта; двенадцать минут на спектакль с участием более трех танцовщиков. По окончании выступлений международное жюри вручает призы (впрочем, бюджет у конкурса скромный). К тому же лауреаты получают приглашение на конкурс «Балет завтрашнего дня» в Баньоле. В состав жюри, который меняется каждый год, входят критики (Антуан Ливио, Марсель Мишель, Жан-Филип Эрсен) и представители хореографической среды (Жак Шоран, Серж Лифарь, Патриша Ниэри и др.).

С первого же выпуска в 1977 году Ньонский конкурс пользуется большим успехом: зарегистрировано тридцать хореографов, к участию допущено двадцать две труппы, включая тринадцать швейцарских. Представлены все стили (и все их сочетания и разновидности): неоклассика, джаз, современный танец. Если на конкурсах, где выступают представители классического танца, – к примеру, на престижном состязании le Prix de Lausanne, основанном в 1973 году Филиппом Брауншвейгом, – во главу угла ставится техническое совершенство, то в Ньоне, который позиционирует себя как творческий конкурс, все иначе. «Мы подходим с одной меркой к профессионалам и любителям. Значение для нас имеет только качество хореографии», – гласит буклет конкурса 1979 года. Зрителям открыт доступ на все представления: им выдается «постоянный билет», дающий право присутствовать на всех этапах соревнования, отборочных испытаниях и финале. Таким образом, любознательному зрителю предоставляется возможность в течение двух дней, пока длится конкурс, по нескольку часов в сутки наблюдать полноценный танцевальный марафон.

Через три года после открытия Ньонского конкурса регламент остается прежним (двадцать две труппы, из них тринадцать швейцарских), но число соискателей удваивается, так же как и число зрителей: шестьсот человек в 1977 году, тысяча триста – в 1980‐м. Миранда гордится таким успехом. «Благодаря