не повредило гармоническим отношениям предмета и материи, что и стало залогом той магистральной линии развития портретной живописи XVIII века, которую я обозначил именами Никитина и Левицкого.

Рокотов не искал этой гармонии. Он целиком погружен в одухотворенную материю. Она растворила предмет. Та живописная драгоценность, которая присуща его произведениям, коренится в материи свето-цвета. Его господство на рокотовском холсте делает равноценными поверхность человеческой кожи, фактуру кружева или платья, пространство, окружающее фигуру или голову, что также оказывается свидетельством господства материи над вещью. Рокотов является фигурой исключительной в русской живописи XVIII века. Правда, на протяжении всего столетия в живописи как бы живет предчувствие Рокотова, но оно еле ощутимо. Между тем одиночество Рокотова не лишает его возможности быть ярким выразителем национального художественного гения. Одиночки в русской живописи выполняли эту задачу не хуже, чем те, кто обобщал коллективный опыт или возглавлял движение. Рокотовский эпизод общения с одухотворенной материей отозвался в творчестве столь отличных друг от друга Кипренского, Федотова или Сапунова — и не потому, что эти художники изучали наследие великого портретиста XVIII века (фактически Рокотов был открыт в начале XX) и помнили о нем. О его опыте помнила сама русская живопись.

Особое место в моем обзоре занимает Павел Федотов. Зрелое его творчество («Сватовство майора») дает пример гармоничных отношений предмета и материи, в то время как поздний Федотов («Анкор, еще анкор», «Игроки») демонстрирует один из самых трагически-напряженных эпизодов в этих взаимоотношениях. Не только предметы, но и фигуры в поздних картинах мастера подвергнуты деформации, существуют под угрозой уничтожения. Еле различимый умывальник у стены, бритвенные принадлежности, брошенные хозяином и как бы тоскующие в вынужденном бездействии, крынка, гитара («Анкор...»), бутылка на столе перед игроками («Игроки») сжаты, стиснуты плотным пространством интерьера. Изъятые из своего естественного бытия предметы развоплощены, угнетены стихией красочного вещества и тем, что в более позднее время получило название межпредметного пространства. У позднего Федотова это пространство есть воплощение хаотической материи, подчиненной стихии, утратившей возможность перевоплотиться в космическую и ставшей под руками художника средством информации не столько о происходящем событии, сколько о состоянии души художника. Материя в виде красочной стихии становится доминирующим началом.

В то же время, когда апофатическая концепция Федотова была реализована в его небольших по размеру картинах, свое — противоположное федотовскому — отношение к вещи и материи декларировал Александр Иванов. Среди рукотворных и тварных предметов у Иванова несколько предпочтений: драпировки, дерево, камень. В этой структуре просматриваются три вида предмета-материи: созданная руками человека ткань; неживой, сотворенный Богом минерал; материя природы, воплощенная в дереве. Вспомним также пристальный интерес к земле и к человеческому телу. В каждом из этих видов материи художник добирается до первоначал, до исходных точек бытия. Уже в самом подборе объектов изображения виден расчет на воссоздание того, из чего состоит весь мир. «Мы знаем землю, — пишет С.Н. Булгаков, — как всеобщую матерь, изводящую из своего лона и растения, и животных, и, наконец, плоть человека. Земля есть общая материя различных видов плоти <...> Земля, как противоположность небу, есть лишь потенциальность духовной телесности <...> Земная плоть обременена материей или ничто, т.е. косностью, тяжестью, дебелостью. Это таинственное преодоление материи идеей мы наблюдаем при всяком изведении „из темной глыбы ликов роз“, деревьев, цветов и злаков, стремящихся создать себе тело, явить в нем свою идею. Это же самое осуществляется и искусством, просветляющим материю идеей»[36].

Эти слова будто специально сказаны по поводу творчества Александра Иванова. Отношение к земле как к матери всего существующего в поднебесном мире прочитывается во многих произведениях художника — смотрит ли он на землю с высоты холма или склоняется над камнями и почвой и как бы насквозь пронизывает ее взглядом, он чувствует ее толщу, ее первородство, ее способность постоянно рождать все земное.

Среди этюдов драпировок есть один в полном смысле слова натюрморт (конец 1840-х годов), возбуждающий некое предчувствие Сезанна. Дело не только в самом характере постановки и композиции, но прежде всего в стремлении передать первооснову предмета — материю — и одушевить ее. В этюдах деревьев, в знаменитой «Ветке» (1840-е) — произведениях, начисто лишенных лиризма и прежде всего утверждающих величие тварного предмета одним лишь присутствием в сфере бытия, внимание художника вновь сосредоточено на материи как первооснове мира. Снимаются всякие иные интенции (сопереживание природе, антропоцентрические сопоставления), кроме попытки постижения сущности, что и открывает путь к онтологизму художественного явления.

Разумеется, когда я говорю об одушевленной и одухотворенной материи в творчестве Александра Иванова, я не смею утверждать, что художник минует предмет. Напротив, предмет всегда остается в центре композиции и выражает свои постоянные свойства. Но поскольку у этого предмета ослаблены связи с окружающим миром и он существует в известном отчуждении от других явлений, он оказывается словно предназначенным для самовыражения и самоуглубления. Сквозь оболочку предметов проступает материя, из коей они сотворены.

Во второй половине прошлого века русская живопись, к сожалению, не удержала это качество. В полуакадемическом дилетантизме большинства передвижников материя бесформенна, она ведет вялую жизнь, как и предмет (о чем шла речь выше). Передвижники заняты другими вопросами. Материя как основополагающая категория мироустройства не входит в состав тех идей, которые они стремятся воплотить в своем искусстве. Конечно, и здесь мы найдем какие-то отступления от правила. Но они случайны. И здесь можно говорить о некоем бытии материи. Но как проблема живописи она не выдвигается. Предвидя возражения, можно сказать, что и у Иванова она сознательно не выдвигалась. Но там сама живопись, вскормленная высокими думами художника о смысле бытия, несла в себе эту тему.

Рубеж столетий обозначил поворот в системе художественного мышления. Он вернул живописи интерес и к предмету, и к материи. Но задача их постижения предстала уже не в том доминирующем качестве, как это было у Иванова. Рядом появились и иные, не менее важные для искусства задачи. Идеи артистизма, преображения реальности, символистская тяга ее преодоления — все эти и другие обстоятельства в известной мере вытеснили проблему соотношения материи и предмета. Тем не менее серьезный творческий спор вокруг нее не только продолжался, но и обострялся.

Во многих национальных школах стиль модерн, с его приоритетом графического начала, породил стремление победить материю. В рисунке эта тенденция проявилась в полной мере — в изысканной стилистике Валентина Серова и Константина Сомова, преодолевавших материальную основу человеческой плоти. Идея одухотворения тела здесь побеждается желанием создать антиматерию, «минус»-материю[37].

В. Серов выдвигает эту концепцию в портрете Иды Рубинштейн (1910), где живопись подчинена графике. А Сомов