что мы констатировали в «Утре помещицы», — находились в противоположных отношениях: внешнее буквально вливалось во внутреннее, включая в свое движение фигуры крестьян, как бы сопротивлявшихся своей статикой. Причуда барина-художника открыла новые возможности. Тут же последовали «Спящий пастушок» (середина 1820-х годов), «Весна» и «Лето» (обе-1820-е). Если в «Весне» фигура крестьянки, разрезающая своим движением воздушную среду пустынного пейзажа, казалось бы, еще не освоила его и словно вытеснена им из своих владений, а в «Пастушке» отвоеванный фигурой передний план еще не соединился со вторым и третьим, то в «Лете» эти конфликты преодолены. Пространство отдает часть себя телу, а последнее, обосновавшись в нем, уже не нуждается ни в вопрошающем жесте пастушка, ни в стремительном и грациозном шаге-полете крестьянки, чтобы слиться с далью, войти не только в ближайший пространственный слой, но и в глубину, сохранив при этом самоценность телесного бытия, пусть еще не избавившись от элементов манекенности.

Интересно, что в то же самое время, когда Венецианов производил свои опыты в имении в Тверской губернии, в Италии близкие процессы, но на основе завоеваний западноевропейской живописи начала XIX века происходили в творчестве Сильвестра Щедрина. Но этот художник шел противоположным путем: отправной точкой его движения был пейзаж, приобретший заметный оттенок жанра; слияние пейзажа и жанра происходило в условиях овладения пленэром и таило в себе признаки будущего импрессионизма, к которому неминуемо — через разные стилевые направления — шла европейская живопись. Завоевания Щедрина не прошли бесследно для русского искусства. Между тем если иметь в виду процесс сложения национальных традиций и возможный отклик на традиции уже сформировавшегося национального мирочувствия, то у Венецианова сохранялись в этом сравнении преимущества. Ибо он имел дело с российским пространством, отличающимся качеством бескрайности, и с русской природой, лишенной внешних эффектов, оголенной, но убедительно обнажающей свою внутреннюю структуру. Лишь Александру Иванову в 1830– 1850-е годы удалось на итальянской земле реализовать русское чувство пространства. Но об этом ниже.

Вернемся к Венецианову. Еще один важный шаг, сделанный им, — обнажение модели — совершается уже в поздний период творчества и по времени совпадает с теми чрезвычайно плодотворными экспериментами, которые делались в Риме Ивановым. Разница, правда, в том, что Иванов в своих этюдах обнаженных для картины «Явление Христа народу» не пользовался женской моделью. Венецианов же в 1829 - начале 1830-х годов исполнил своих «Купальщиц»: около 1832-го — «Вакханку», а позже — «Туалет Дианы» (1847). Говоря об открытиях Венецианова, было бы смешно утверждать, что художник впервые ввел обнаженное женское тело в русскую живопись. Формально этот мотив имеет давнюю историю. Не касаясь фресок Древней Руси, где в разных сценах (чаще всего Страшного суда) изображались обнаженные фигуры, в которых признаки пола передавались лишь номинально, можно вспомнить некоторые работы XVIII века. Один из самых перспективных живописцев Петровского времени А. Матвеев создает картины «Аллегория живописи» (1725) и «Венера и Амур» (1726?), с трудом справляясь с изображением обнаженного женского тела. В наследии самых значительных мастеров (например, Ф. Рокотова) встречаются вольные копии произведений итальянцев на подобные же сюжеты. Среди графических работ скульптора М. Козловского и некоторых его современников мы встречаем композиции на тему русской бани. Этот список можно было бы значительно расширить за счет ряда графических произведений, картин на аллегорические и мифологические сюжеты, особенно распространенные в творчестве художников, испытавших влияние рококо, заметив, однако, что среди работ такого рода нет шедевров — все они мало удачны, а все вместе не создают устойчивой традиции. В XVIII веке не существовало непреодолимых препятствий, которые могли бы помешать изображению обнаженного тела (в том числе и женского). Правда, мотивы эти не были особенно популярны и в живописи — в отличие от скульптуры — встречаются редко.

Ситуация изменилась к 20-30-м годам XIX века, когда работы подобного рода вошли в «большую историю» русской живописи. Я имею в виду уже упоминавшуюся «Купальщицу» и «Вакханку» Венецианова, картину Ф. Бруни «Вакханка и Амур» (1829), «Вирсавию» К. Брюллова (1832) и ряд других, менее известных произведений. Венециановские образы в этом ряду занимают хотя и скромное, но свое особое место. Казалось бы, они располагаются на обычных традиционных путях, когда обнаженная модель избирала для своего существования мифологические, аллегорические, а иногда и бытовые сюжеты и лишь усилиями художников XVIII столетия освободилась от их посредничества ради ничем не мотивированной демонстрации себя. Венецианов сохраняет внеположную модели мотивировку и соответствующие такой мотивировке детали, но главные признаки иконографической традиции он преодолевает. Прежде всего это касается самой модели, которая лишена стандартных традиционных признаков, долженствующих внушать зрителю приятные чувства своим изяществом, рафинированностью движений и изысканностью форм. В роли вакханки у Венецианова выступает раздетая крестьянка, демонстративно держащая в руке золотой кубок. Купальщица, как видно, — тоже одна из жительниц села Софонково, и хотя она выполняет предложенное ей задание, формами неухоженного тела, чертами лица вряд ли сопоставима с традиционными исполнительницами подобной роли. Все это движение в сторону от основной линии европейской живописи (трактовка обнаженного тела — лишь одно из проявлений специфичности творчества художника) свидетельствовало об особом пути Венецианова. Его своеобразие могло принести, однако, лишь локальные плоды — в пределах творчества художников венециановского круга (тем более что мастера «русского бидермейера» почти не касались мотива обнаженного тела), и если оно нашло дальнейшее продолжение, то лишь в начале XX столетия — в момент преодоления передвижнического реализма и возрождения утраченных ранее традиций. Но наследие Венецианова было трансформировано и получило эстетизирующую окраску.

Тот же знак полувековой невостребованности сопутствовал наследию Александра Иванова, который наиболее последовательно среди русских художников разрабатывал проблему бытия человеческого тела в пространстве. Идея картины, где человек в своей оголенности — и в переносном, и в совершенно конкретном смысле слова — предстает перед лицом Бога, послужила поводом для создания десятков этюдов фигур и голов, в которых (этюдах) должна была воплотиться человеческая сущность каждого участника сцены. В этих этюдах тело (обнаженное или готовое обнажиться) приобретало не меньшую выразительность, чем лицо. Человеческая плоть являлась в первозданном виде, как бы свидетельствуя об открытости, незащищенности души и тела, их возможности положиться на волю Спасителя. И хотя эта возможность еще не осознается большинством участников сцены, принимающих или готовых принять крещение и присутствующих при великом событии явления Спасителя, объективное сопричастие людей самому событию заставляет художника в каждой фигуре искать формулу душевно-телесного единства, полного соответствия телесного поведения душевному состоянию. Исследователи ивановского творчества двно уже зафиксировали это качество на примере Дрожащего, Сомневающегося, рыжеволосого юноши, повернувшего голову к Христу, Иоанна Богослова и других героев «Явления Мессии».