* * *

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

им. С. А. Герасимова

РЕФЕРАТ

на тему

«Время как философская и эстетическая проблема в творчестве Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера»

для сдачи кандидатского минимума по философии

Выполнил

аспирант кафедры киноведения

1-го года обучения

Дарахвелидзе Г. Ю.

Научный руководитель

Турицын В. Н.

ВГИК, 2006

* * *

Time present and time past

Are both perhaps present in time future,

And time future contained in time past.

T. S. Eliot, Burnt Norton (1935)

В своей диссертационной работе я формулирую концепцию преодоления физической реальности как фундаментальной основы кинематографического языка, определяющей как сугубо индивидуальные свойства его лексических единиц, так и специфику их выразительного потенциала. Первоначально задуманная в качестве противопоставления хорошо известному в русскоязычном киноведении теоретическому трактату Зигфрида Кракауэра «Реабилитация физической реальности», данная работа выдвигает предположение, что «предпочтительной областью кинематографа», другими словами, априори более кинематографичной средой самовыражения художника, является не материальный мир, как утверждает немецкий ученый, а, напротив, глубоко субъективная сфера человеческого сознания. Выбор исторического материала, на примере которого будут рассмотрены ключевые положения моего исследования, продиктован соответствием данного материала вышеописанному теоретическому ракурсу, более того, творчество М. Пауэлла не столько иллюстрирует заявленную автором работы концепцию, сколько первично по отношению к ней, служит ее отправной точкой. Фигура Пауэлла занимает уникальное место в истории кино в силу нескольких причин, в том числе, потому, что многолетний творческий путь режиссёра составляет законченный теоретический трактат о сущности киноязыка, своего рода квинтэссенция мета-кинематографа (за несколько лет до смерти, в автобиографии, 80-летний Пауэлл напишет: «I’m not a director with personal style, I am Cinema»). Его последний шедевр «Наблюдающий» (Peeping Tom, 1960) — развернутое философское размышление о вуайеристской природе кинематографа, где режиссёр во многом подытоживал опыт предыдущих десятилетий, однако основным этапом теоретических поисков Пауэлла была, несомненно, серия программных картин, которые он, в сотрудничестве со сценаристом Эмериком Прессбургером, поставил в середине 40-х под неофициальным лозунгом «Крестовый поход против материализма». Именно в этих фильмах Пауэлл и Прессбургер (неизменно указанные в титрах как «сценаристы, продюсеры и режиссёры») обнаружили связь между выразительными решениями, принадлежащими сугубо кинематографическому языку, и некоторыми механизмами деятельности человеческого сознания, отождествив законы киноязыка с законами функционирования памяти, воображения и сновидений. Пауэлл, однажды заявивший, что «любой фильм можно назвать сюрреалистичным, ибо кинематограф пытается выдать за реальность то, что реальностью не является», предвосхитил центральные аспекты моей концепции «преодоления физической реальности», сформулировав ее в иносказательной форме с помощью визуальных образов: сущность кинематографического языка заключается в иррациональных нормах, говорят нам его картины, а наиболее кинематографичные приемы, как правило, возникают при условии нарушения логики «объективной» реальности.

Классической иллюстрацией подобного вывода может послужить использование наплыва и двойной экспозиции — в высшей степени условных и родственных друг другу элементов кинематографической лексики. И тот, и другой прием в самом широком смысле представляют собой наложение одного слоя реальности на другой (в английском dissolve, что любопытно, содержатся обратные коннотации — растворения, однако специфика процесса, тем не менее, остается неизменной) и, за исключением случаев зрительного искажения, которые, впрочем, связаны с нашим субъективным восприятием реальности, не имеют непосредственных аналогов в явлениях материального мира. Отсюда хорошо видна связь между природой лексемы и преимущественной областью ее применения — те факторы, вследствие которых прерогатива использования наплывов и двойных экспозиций сохраняется за сферой воображаемого (на крупный план лица персонажа проецируется визуализация его фантазии), сновидческого (переход от реальности к сновидению акцентируется наплывом), потустороннего (возникновение призраков и других сверхъестественных объектов в координатах правдоподобного слоя реальности). Характерно, что наплывы и двойные экспозиции были широко распространены в немом кино, наиболее условном из всех периодов истории кинематографа, и приобретали все более высокую степень архаичности с появлением звука, а впоследствии цвета и дальнейших открытий, постепенно приближавших кинематограф к реальности; сегодня эти приемы обладают репутацией неуклюжих анахронизмов. В этом плане представляется немаловажным, что Майкл Пауэлл, который ставил первые режиссёрские работы в условиях звукового кино, начинал свой путь в кинематографе во второй половине 20-х годов, когда работал ассистентом у Рекса Ингрэма — одного из крупнейших визуалистов немой эпохи. В каком-то смысле поэтика немых фильмов осталась для Пауэлла тем утраченным идеалом, к которому ему приходилось возвращаться, преодолевая сопротивление хода времени: неудивительно, что, как и Мамулян в голливудском кино начала 1930-х, Пауэлл, начиная с ранних режиссёрских опытов, активно и разнообразно использует наплывы и двойные экспозиции даже в контексте преимущественно реалистических тенденций британского кино, по природе своей тяготеющего к документальной стилистике и сдержанным проявлениям фантазии. В частности, в прологе своей первой значительной картины «Край света» (The Edge of the World, 1937) он позволяет путешественникам, приехавшим на необитаемый шотландский остров, прикоснуться к прошлому через двойную экспозицию — увидеть призраков местных жителей, покинувших остров более десяти лет назад. Осознание того факта, что люди, возникающие перед глазами, появились не из загробного мира, а из вчерашнего, и, вероятно, еще живы на момент происходящих событий, снижает степень иррациональности эпизода и переводит эмоциональный опыт, приобретенный путешественниками, из области контакта со сверхъестественным в область воспоминаний. Эта сцена, в которой time past is present in time present, действует как один из ранних примеров связи двух временных пластов, столь характерной для последующих фильмов Пауэлла, и напоминает, что двойная экспозиция, как наплыв, всегда содержит категорию времени и нередко используется для передачи его течения на экране.

Очевидно, что проблема передачи течения времени в кинематографе волновала Майкла Пауэлла еще в первой половине 30-х, когда начинающему режиссёру приходилось экспериментировать в условиях ограниченных возможностей британского кинопроизводства той эпохи. Лишь после обретения Пауэллом относительной творческой свободы, а также его знакомства с Прессбургером в 1938 году, поиск новаторских способов решения данной проблемы приобретает в его фильмах очертания полноценной эстетической задачи. Избегая общепринятых приемов, многие из которых превратились в клише еще в немой период — стрелки часов меняют расположение в двух соседних кадрах, свеча становится короче, а количество сигарет в пепельнице увеличивается, — Пауэлл и Прессбургер совершенствовали обнаруженные визуальные решения, придумывая все более усложненные выходы из ситуации, варьируя монтажный и немонтажный подход. Это направление в их поэтике достигало кульминации в картине «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), в начале которой герой, пожилой офицер британской армии, проплывал по дну бассейна в одном непрерывном