Название «Harmonia cæelestis» роман получил от музыкального произведения эпохи барокко — цикла кантат, принадлежащего одному из предков автора, палатину Венгрии князю Палу Эстерхази. Перенесенное на обложку книги, название это символизирует не только связь поколений, но и передает определенное состояние духа, пронизывающее текст романа, да и всей прозы Эстерхази, в которой игра, веселость, экзистенциальный оптимизм всегда неуловимо присутствуют, окрашивая даже самые трагические страницы повествования.

Название романа, таким образом, — прямая отсылка к истории семьи, к разветвленному фамильному древу, указание на то, что в этом своем произведении автор намерен вернуться к классической традиции семейного романа. Но то, что реально выходит из-под его пера, не что иное, как преодоление традиции, переосмысление опыта классической прозы, одновременное удержание ее достоинств и заключение этих качеств в иронические кавычки постмодернистского дискурса. С одной стороны, ориентируясь на потребность читателя в пресловутом «большом повествовании», писатель рассказывает во второй части о собственном детстве, о жизнестойкости и надломленности отца, его трагическом одиночестве, о будничном героизме матери, повествует о жизни и невозможности жить в «самом веселом бараке» соцлагеря, в насквозь пронизанной духом компромисса кадаровской Венгрии, о том, что значило быть в этой жизни классово чуждым, отверженным «элементом», о разрушительном действии демонических сил истории и неистребимых, неиссякаемых потенциях сопротивляющейся этому демонизму личности. Но, с другой стороны, роман Эстерхази — подчеркнуто фиктивное, условное овладение прошлым. Идея исторического детерминизма, давно и, по-видимому, окончательно дискредитировавшая себя, не может вдохновить современного прозаика. Однако не может его вдохновить и всеобщий постмодернистский релятивизм, отказ от поисков истин и взгляд на мир через осколки разбившегося зеркала целого. Усталость от подобного рода художественной идеологии ощущается в венгерской литературе по меньшей мере с начала 1990-х годов. Все большую ценность приобретает художественная достоверность вымысла, причем «достоверность» и «вымысел» — поскольку речь идет о литературе — вовсе не обязательно противоречат друг другу.

Характерно название рецензии на роман Эстерхази, опубликованной в журнале «Кортарш» одним из авторитетных венгерских литературоведов Михаем Сегеди-Масаком: «Исторически достоверный вымысел». Эпоха Просвещения и романтики сформировали, отмечает он, и четко разграничили исторический и художественный дискурсы. На пороге двадцатого и двадцать первого веков такое противопоставление кажется по меньшей мере неоднозначным. «Если бы мы могли спокойно воссоздавать наше прошлое, разгуливать по нему, объективно оценивать… — пишет в романе сам Эстерхази. — Нет, этого мы не можем, настоящее всегда агрессивно… всегда погружается в мутные воды минувшего, чтобы выудить из него то, чего ему не хватает для лучшего, более полного оформления его нынешнего обличья… Существовать значит фабриковать себе прошлое. (Изречение моего деда.)». Единственной точки зрения на историю — таков опыт XX века — быть не может.

«Чертовски трудно врать, когда не знаешь правды» — этой эффектной фразой, вложенной в уста одного из своих именитых предков, начинает автор роман «Harmonia cæelestis», и хотя из текста прямо не вытекает, что речь — о трудностях повествования («вранья», сочинительства), становится ясно, что Эстерхази подводит нас к кардинальному для прозы XX века вопросу, который, собственно, и породил пресловутый кризис романа и бесконечные по этому поводу дискуссии. О том, в чем причины кризиса, говорить слишком много не стоит, поскольку они хорошо известны. Роман как жанр, предполагающий некую цельность и завершенность, не может существовать в условиях, когда поставлено под вопрос существование конечных истин, когда со всей очевидностью исчерпали себя утопические проекты улучшения человека и человеческого сообщества и, соответственно, радикально изменились представления об истории и прогрессе. Тем не менее роман до сих пор существует, что время от времени, иногда даже с блеском, демонстрировала литература XX века.

Представляется, что удалось это и Петеру Эстерхази, который не стал пытаться опровергать трудно опровержимые данности нашей эпохи, а нашел компромисс между художественной формой и временем, создав великолепную иллюзию необходимой роману завершенности и полноты.

Упрощая, идею романа можно назвать попыткой упорядочивания неуловимого и хаотического многообразия венгерской истории, во многом пересекающейся с историей рода Эстерхази, создания художественной «структуры мира», модели бытия (в первой части романа) и отображения в зеркале этой модели конкретной семейной истории (во второй части). Постмодернистская деконструкция и традиционная реконструкция вполне органично сопрягаются в книге — и в этом главное достижение и загадка романа. Характерной особенностью повествования является и присущая новой прозе постмодернистская текстуальность — но представлена она в рамках обновленной поэтики.

Литература — живой организм, и когда появляется новое произведение — если оно действительно новое, — «что-то случается» со всеми написанными ранее произведениями, образующими единовременный ряд. Эта мысль Т. С. Элиота о единстве литературного времени побуждает взглянуть на роман Эстерхази и с учетом как раз такой обратной перспективы. «Случилось» ли что-либо, и если да, то что именно, с венгерской прозой XX века после выхода этого романа? Какие тенденции обозначились в ней иначе?

Рассуждение на эту тему может быть по необходимости только конспективным и предварительным. Критическая рецепция романа позволяет предположить, что книга Эстерхази может стать тем магнитом, благодаря которому в многообразном наследии, накопленном за столетие венгерской прозой, прорисуются новые силовые линии: вероятно, что «что-то произойдет» с теми венгерскими романами, которые родились под знаком языка и языкового понимания реальности — тут можно говорить о творчестве Костолани, Дюлы Круди, Милана Фюшта, Шандора Марай, Гезы Оттлика, Миклоша Месея, т. е. тех в основном писателей, которые в начале XX века заложили и затем продолжали традиции венгерского модернизма; нельзя сказать, что имена и романы этих авторов сегодня на периферии читательского сознания, но традиция эта не всегда осознается как единая и взаимосвязанная. Вероятно и то, что вынуждены будут потесниться еще больше романы, сравнительно недавно представлявшие, по идее критиков, основное, реалистическое, социально или национально ангажированное течение в прозе (речь идет о признанных венгерских классиках XX века — Жигмонде Морице и Ласло Немете, Дюле Ийеше и Тиборе Дери). И если такое изменение канона достаточно очевидно, и заслуга в этом принадлежит всему поколению Эстерхази, которое пришло в литературу в середине 1970-х годов, то другое следствие очевидно в гораздо меньшей степени. Новый роман Эстерхази, вероятно, сильно трансформирует канон самой новой венгерской прозы, прозы венгерского постмодернизма. Вероятно, что те романы, в которых присутствуют лишь формальные признаки постмодернистской поэтики, скорее всего, станут фактами только истории литературы. Последний венгерский роман XX века, можно сказать, кристаллизовал в современной литературе после-постмодернистскую ситуацию.