а потому, что у него такой специфический характер. Будь он другим, например материалистом, он бы не нашел там никакого успокоения. Для него это лишь предлог. Кроме того, я не совсем уверен, что в этой Зоне действительно что-то происходит. Мне кажется, что именно он, Сталкер, все это придумал.

«Сцена»: А Сталкер верит в существование Зоны, в ловушки, в комнату желаний?

Тарковский: Как знать. Может, он верит во что-то иное, возможно в то, что если у людей будет вера, что их желания могут реализоваться, они действительно исполнятся. Возможно, нет никакой комнаты, и он знает, что ее нет, просто он заставляет верить в то, что желания сбываются. В данном случае, может быть, Сталкер верит, что вера спасет в любой ситуации.

«Сцена»: О жене Сталкера в сценарии вообще ничего не сообщается…

Тарковский: Жена — единственный персонаж, который выражает принятие жизни такой, какая она есть. С полной ясностью. Она символ любви, которая все проясняет, она не занимается сложными проблемами, как это, напротив, делают другие, и еще представляет поддержку, единственную в своем роде. Можно сказать, что она отражает концепцию жизни автора. Любовь — это единственное, что помогает жить, что может формировать жизнь.

«Сцена»: Мне хотелось, чтобы вы рассказали историю создания сценария. Даже не говоря о «Пикнике на обочине», от которого почти ничего не осталось, первый вариант сценария также чрезвычайно далек от того, что мы видим сейчас.

Тарковский: Первый сценарий был гораздо ближе к повести, но у всего фильма очень странная история. Фильм был отснят уже наполовину, но, к сожалению, весь материал был испорчен в лаборатории «Мосфильма».

«Сцена»: Значит, он менялся по чисто техническим причинам, а не благодаря внутреннему развитию персонажей и темы?

Тарковский: Конечно. Никто бы не дал мне возможность переснять его заново, если бы это не было техническим браком, по вине главного инженера «Мосфильма». Но повторять то же самое во второй раз невозможно, это было выше моих сил. И я вместе с авторами стал переписывать сценарий… Очевидно, в этом случае вмешался некий закон равновесия, несомненно потеря материала не была случайностью. Вмешалось что-то вроде руки судьбы, пленка была испорчена в тот момент, когда фильм грозил получиться недостаточно глубоким[542].

«Сцена»: Возможно, тот «Сталкер» не имел бы такого драматизма и психологической глубины, как сейчас; вряд ли в нем мог звучать монолог о сильных и слабых, который есть сейчас в фильме. Кстати, что это за монолог?

Тарковский: Это Лао-цзы. Ему принадлежит это высказывание… Все, что молодо, слабо, хрупко, все это живо и именно поэтому стремится к развитию, к движению. И наоборот, все, что жестко, мощно, непреклонно — мертво, все это признаки смерти. Человек, который не уверен в себе — более глубок и, как следствие, с большей вероятностью может надеяться на какое-то открытие, в отличие от человека, уверенного в себе; это несомненно.

«Сцена»: Вы всегда чередуете черно-белое и цветное изображение… Существуют ли правила, от которых зависит, снимаете ли вы черно-белое или же цветное кино?

Тарковский: Мне очень жаль, что черно-белое кино снимают все меньше, что кинематографисты перешли на цветное изображение. Мне кажется, это огромная потеря выразительности в кино. Именно поэтому я пытаюсь сохранить черно-белое в моих фильмах, в особенности когда это касается конкретного времени дня, раннего утра например, когда еще трудно различать цвета. Мне вообще тяжело отказаться от черно-белого изображения; и в будущем я тоже постараюсь его использовать. И в Сталкере мы его применяли весьма вольно. Весь город старались показать черно-белым, как место, в котором реальность находится вне границ Зоны, за границами веры Сталкера. А Зону, которая связана с его мечтой, с его идеей, мы постарались сделать цветной. Это толкование очень наглядно, что-то вроде популяризации? Но всегда можно найти и чисто формальную точку зрения, по которой некоторые кадры черно-белые, а другие — цветные.

«Сцена»: В ваших фильмах количеств кадров постоянно уменьшается.

Тарковский: Да, действительно, по какой-то причине количество кадров в каждом новом фильме становится меньше.

«Сцена»: И это, очевидно, зависит от развития вашего способа выражаться, от вашего стиля…

Тарковский: Конечно, это не совпадение; не то чтобы в один прекрасный день мы сказали: «Ну что ж! Снимем длинные кадры!» Это естественный результат, он пришел сам собой.

«Сцена»: И в результате вы все меньше используете в монтаже чередование коротких кадров…

Тарковский: Я не слишком верю в монтаж коротких кадров. Это очень незатейливая попытка наделить фильм движением, способ весьма поверхностный. Мне кажется, что кино состоит совсем не из этого.

«Сцена»: Я читала в «Искусство кино» интервью, взятое во время съемок «Сталкера»: «Искусство не содержит в себе тоску по идеалу. Оно должно внушить человеку надежду в веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для надежды. Напротив, в мире еще более определенно: чем угрюмее мир, возникающий на экране, тем ярче должен ощущаться тот идеал, который лежит в основе художественного мира автора, тем отчетливее должна раскрыться перед зрителем возможность выйти на новый „духовный уровень“». Мне бы хотелось, чтобы вы раскрыли в эту мысль, применительно к фильму «Сталкер».

Тарковский: Если рассматривать «Сталкер» с этой точки зрения, то больше всего он близок к трагедии; да, конечно, в трагедии герой должен умереть, но я имею ввиду, что фильм близок к трагедии, но не является трагедией, потому что здесь умирает внутренний мир героя, именно поэтому он ближе всего к трагедии. Однако существует понятие катарсиса. Катарсис — это очищение через страдания, очищение, возможное только в искусстве… да, может и в жизни, но в любом случае на духовном уровне. В этом случае, если мы говорим о «Сталкере» как о трагедии личности и ссылаемся на крах внутреннего мира героя, сказать, что он выходит на новый духовный уровень, конечно, довольно сложно. Это скорее можно сказать о Писателе, Профессоре; но в данном случае это даже не относится к духовному уровню конкретного героя. Это относится к восприятию автора, к духовной вершине, на которую восходит замысел автора, а не его герои. И в этом случае чем напряженнее это восхождение к произведению, тем дороже оно стоит, тем оно важнее, тем выше художественный результат. По правде говоря, мне трудно судить, смог ли я в этом фильме выразить то, что задумал; об этом можете судить вы сами. Но когда мы закончили фильм, я на