лишения их второго значения, предстают абсурдными и даже фантастическими образами.

Вот два примера.

Стихи советского поэта и писателя Вадима Кожевникова путём добавления трёх предложений и персонажа-корреспондента, а ещё замены одного местоимения (всё это выделено) превращаются в рассказ «Руки моряков»:

Уходят в поход ребята, простые рабочие парни. От чёрных морских бушлатов солёной водою пахнет.

– Готовность один!

И снова парни к орудиям встали.

– Тревога!

Одно лишь слово, и руки слились со сталью. А ведь совсем недавно руки их пахли хлебом…

– А море? – спросил корреспондент «Красной Звезды» широкоплечего матроса.

– Да в нём подавно никто из нас прежде не был, – застенчиво улыбнулся матрос. – Никто не носил бушлата, товарищ корреспондент, но знают эти ребята, что надо, очень надо ракеты держать и снаряды. Корреспондент склонился над блокнотом.

Матрос не торопясь поднял руку вместе с приросшим к ней снарядом и почесал висок поблёскивающей на солнце боеголовкой.

К песне «Одинокая гармонь» добавлено гораздо больше деталей, но в одноимённом рассказе реализована буквально гоголевская ситуация «одинокая бродит гармонь», о чём библиотечный сторож сигнализирует в органы:

Товарищ дежурный офицер, дело в том, что у нас в данный момент снова замерло всё до рассвета – дверь не скрипнет, понимаете, не вспыхнет огонь. Да. Погасили. Только слышно, на улице где-то одинокая бродит гармонь. Нет. Я не видел, но слышу хорошо. Да. Так вот, она то пойдёт на поля за ворота, то обратно вернётся опять, словно ищет в потёмках кого-то, понимаете?! И не может никак отыскать.

‹…›

Через час по ночной деревенской улице медленной цепью шли семеро в штатском.

‹…›

Семеро остановились и быстро подняли правые руки. Гармонь доплыла до середины улицы, колыхнулась и, блеснув перламутровыми кнопками, растянулась многообещающим аккордом. В поднятых руках полыхнули быстрые огни, эхо запрыгало по спящим избам…

Герои первой части «Нормы» едят фекалии. И что это значит?

Первая часть книги состоит из трёх десятков микрорассказов, в которых студенты, рабочие, инженеры, чиновники, маргиналы съедают свою «норму»: пакетик со спрессованным в брикет детским калом (одна из зарисовок посвящена процессу его производства). Кто-то просто ест, кто-то пытается замаскировать субстанцию в более привычной еде, кто-то по-диссидентски рискует выбросить, но так или иначе перед читателем разворачивается весь спектр советского социума, объединённый одним и тем же ритуалом. По изящному выражению Александра Гениса, «Норма» – это «советский "Декамерон", но о дерьме». Дмитрий Бавильский, описывая функции фрагментов первой части, предложил сразу несколько сравнений: от «листочков в календаре», которые «представляют "широкую панораму народной жизни" и "мысли народной"», до ячеек, подобных отсекам в многоквартирном доме, в котором можно разглядеть срез общества и его мнимое многообразие.

Самое очевидное, буквальное истолкование ритуала, которому посвящена вся первая часть книги, звучит так: быть советским человеком значит есть говно. В тексте «Нормы» субстанция, которую обязан регулярно употреблять каждый советский гражданин, и есть его «советскость». Или, как сформулировал Михаил Рыклин, «пакетики "нормы" – пайки дополнительной социальности, которую нужно потребить сверх общения, работы, разговоров; это довесок, который и отличает репрессивную, тоталитарную социальность от обычной».

В более поздней статье Рыклин писал, что субстанция, которую едят герои «Нормы», функционировала в ранних текстах Сорокина «как знак автоматического коллективизма», что было связано с деревенским прошлым большинства советских людей. По его мысли, у Сорокина фекалии как фигура речи превращаются в «конкретное физиологическое говно». Подобно тому, как в психоанализе фекалии сближаются с деньгами (у Сорокина этот вариант появится в более поздних текстах, в сценарии к фильму «Москва»), советская «норма» – это универсальная мера, определяющая статус человека и его самооценку. От неё нельзя откупиться, только диссидентам – которых, как подчёркивает Рыклин, Сорокин особенно не любит, – разрешается морщиться.

«Нормальное» мыло советского времени[1228]

Третья часть «Нормы» распадается на два самостоятельных фрагмента: письмо Тютчева и рассказ «Падёж». Что между ними общего?

У третьей части «Нормы» есть общая сюжетная рамка: герой по имени Антон возвращается в дом, где провёл детство и юность, и выкапывает из земли шкатулку. После этого сюжет раздваивается: в первом варианте Антон достаёт из шкатулки письмо Тютчева, понимает, что он его потомок, и в экстазе совокупляется с родной землёй; во втором из шкатулки извлекается рассказ «Падёж». При этом за кадром находятся ещё и внеположные сюжету писатель и слушатель, который в конце концов рекомендует просто закопать шкатулку обратно.

Этот раздвоенный сюжет на первый взгляд кажется лишним в «Норме». Но, помня о том, что для Сорокина литература – это «только буквы на бумаге, ничего больше», интерпретировать эту часть, как и другие, стоит с точки зрения взаимодействия дискурсов, литературных стилей, а не содержаний. Первый вариант (с письмом Тютчева) предвосхищает будущие тексты Сорокина: от «Романа», где писатель с тем же почтением использует язык прозы XIX века, до «Голубого сала», в котором появляется секта сибирских землеёбов.

Издевательский, условно бунинский стиль этого первого варианта контрастирует с «Падежом» – советским рассказом о жизни колхоза, сквозь который просматривается платоновский ужас. Здесь слово «коллективизация» буквализуется в образе массового убийства и коллективного экстаза, приводящего к казни (персонаж-слушатель говорит, что рассказ страшноватый, но «нормальный»). Марк Липовецкий сопоставляет стилистический переход в третьей части «Нормы» с логикой движения истории: «Традиционалистский или откровенно националистический дискурс с неизбежностью исторического материализма трансформируется в сцены массовых убийств, где садистическое насилие выступает в качестве предельного эквивалента "любви ко всему русскому"».

«Падёж» в композиции книги – ещё и эмоциональный предел для читателя «Нормы» (притом что эмоциональное восприятие текстов Сорокина – путь в корне ошибочный, но для многих читателей неизбежный). После этого пика восприятие феномена коллективности может быть уже только концептуальным: после шокирующей, но стилистически традиционной провокации следуют механические сбой в четвёртой части и распад речи в пятой.

Какую роль в «Норме» играют все эти «рпгоенрааааанрпнренрпщопгонфаааааааанрпнрефпнрааааааашронгопг ренринрпааааааааааааепвепкнренрпграааааааанпренрпнрегпоенрпгоенр» в пятой и восьмой частях?

Эти наборы букв – следующий уровень обессмысливания коллективного языка после буквализации метафор. Сначала писатель показывает разрушение связи между означающими и означаемыми, а затем наглядно демонстрирует, что если заменить слова ритмически организованными наборами звуков, не несущими никакого смысла, восприниматься это будет примерно так же, как если бы ничего не менялось. Это «обнажение изнанки коллективной речи» Михаил Рыклин назвал «фирменным знаком раннего Сорокина», который первым начал систематически работать с её разрушительным, насильственным потенциалом. «Он стал сгущать речевые массы в подобие индивидов – можно назвать это "стадией Франкенштейна" – и заставлять их действовать в этом сгущённом состоянии».

Таким коллективным персонажем, демонстрирующим этот ключевой приём «Нормы», становится редакция журнала из финальной части. Начинаясь как нормальный производственный роман (здесь нельзя, наконец, не заметить, что «Норма» обогатила слово «нормальный» вторым дном на долгие годы), «Летучка» быстро переходит к звуковому письму:

Ну, если говорить в целом, я номером доволен. Хороший, содержательный, проблем много. Оформлен хорошо, что немаловажно. Первый материал – «В кунгеда по обоморо» – мне понравился. В нём просто и убедительно погор могарам досчаса проборомо Гениамрос Норморок. И знаете, что меня больше всего порадовало? – Бурцов доверительно повернулся к устало смотрящему в окно главному редактору. – Рогодтик прос. Именно это. Потому что, товарищи, главное в нашей работе – логшано процук, маринапри и жорогапит бити. К этому родогорав у меня впромир оти енорав ген и кроме этого – зорва…

Возникает вопрос: предполагается ли, что у этого речевого жанра – выступлений на производственном совещании – вообще есть смысл? Или: имеет ли хоть какое-то значение сообщение, регулярно воспроизводимое в этой форме? Ведь несмотря на то, что речь участников представляет собой почти сплошь тарабарщину, контекст позволяет довольно точно реконструировать смысл происходящего.

Одна из самых интересных интерпретаций этой части романа – концертная пьеса Бориса Филановского на текст Сорокина.