«Голоса французов». Поэт находится в изгнании на острове, на котором говорят преимущественно по-английски. Это отдельные слова, выделяющееся на фоне общего гвалта. Затем – резкий скачок в пространстве: малиновка «совсем рядом», «далекие» молоты. Море утверждает свое присутствие через «воду».

Затем снова слышится свист с «пыхтением», которое наделяет пароход легкими: у его перемещения в пространстве вокальный, дыхательный характер.

Наконец, в последней строке возникает эффект падения, характерная для Гюго антитеза с максимальным контрастом масштабов между насекомым и океаном: «Муха влетела. Широкое дыхание моря».

Шум моря относится к тем звукам, которые не прекращаются ни днем, ни ночью, а все остальные звуки отчасти утренние (колокол, петухи, малиновка), отчасти дневные.

2.2. Муха и море

Муха, которая попалась нам сейчас и попадется еще в главе 4, – нежеланный гость, ее звуковое присутствие воспринимается как назойливая болтовня, но здесь она также воплощает звук, который невозможно ухватить, который прекращается и возобновляется, когда ему вздумается.

Как резюмирует последняя строка, поэт все время переключается со случайно выхваченного слова («мерси») на звук, который должен быть длительным («кузня»), и на звуки-события («муха влетела»). В тот момент, когда он фокусируется на одном звуке, другой тоже все еще здесь. Или уже нет?

Это и есть звук: движение туда-сюда, в котором в промежутке между «туда» и «сюда» что-то сдвигается.

«Широкое дыхание моря» (mer): во французском здесь легко можно расслышать слово «мать» (mère) и вообразить рядом гигантское дыхание. Но не является ли оно бессознательно вытесненным образом собственного дыхания спящего?

Гюго заканчивает свое стихотворение столкновением поэта и космоса, зеркально отражающих друг друга: когда я не пытаюсь спроецировать звук вовне, не находится ли он внутри меня?

Все это, звуки голосов, инструментов, лошадей, колоколов, не смешиваются ли они во мне, не содержатся ли в моем внутреннем дыхании, подобно тому, как дыхание моря, зеркальный образ меня самого, смешивает, охватывает, поглощает в каденции стихотворения все остальные шумы?

2.3. Внутреннее/внешнее

Стихотворение Гюго также создает впечатление, что внешний шум моря нейтрализует внутренние шумы дома, притягивая их к себе. Освободившись от них, поэт больше не слышит «органического поскрипывания дерева» (Пруст), и воспринимает только то, что находится вовне. Все это, видимо, только ради того, чтобы в конце появилась муха.

Таким образом, все защитное внешнее пространство, образованное знакомыми шумами, было выстроено при помощи звука, но стоит залететь мухе, как все начинает вращаться вокруг нее. Потому что муха преодолевает двойную границу: границу внешнего мира и комнаты и границу между тем, что снаружи тела, и тем, что внутри. Муха же может и в ухо залететь!

Знаменита зеркальная фраза из записных книжек Леонардо да Винчи: «Интересно, слабый шум вблизи так же громок, как громкий издали?» Отголосок этого вопроса мы находим у Гюго, сближающего совершенно разные масштабы.

2.4. Образ-вес и масштаб

Эйзенштейн приводил пример с тараканом, о котором говорят, что он показан «крупным планом», если он занимает бóльшую часть изображения, и слоном, о котором не скажешь, что он снят крупным планом, если он заполняет ту же площадь или даже целый экран. С точки зрения наших представлений о масштабе это животные совершенно разных размеров.

То же самое со звуками: одни из них, даже при высокой громкости и услышанные вблизи, указывают на источники небольших размеров. Необязательно точно назвать их причину, чтобы оценить их размер: иначе говоря, о мощности причины некоторых звуков по отношению к нам можно составить представление, никак ее не идентифицируя, независимо от того, с какой интенсивностью эти звуки до нас доходят. Это «образ-вес» (image-poids) звука, если воспользоваться термином Клода Бельбле, иначе говоря, репрезентация (стабильная, независимая от громкости передаваемого звука и от того, на каком расстоянии от него мы находимся) мощности причины в сравнении с нашим собственным масштабом.

Это понятие дает ответ на вопрос Леонардо. Например, жужжание мухи вблизи не будет таким громким, как отдаленные раскаты канонады. Когда мы слышим грузовик или далекие раскаты грома, они все равно остаются «громкими шумами», связанными с переживанием этих звуков сообразно нашему собственному масштабу.

Когда слушателю включают в динамике звуки, не сообщая о том, откуда они исходят, он, осознанно или нет, помимо причины звука ищет порядок величин этого явления, выясняет, большое оно или маленькое по сравнению с ним. Мелкие детали высоких звуков и артикуляции, атаки (это все индексы близости) могут заставить его сделать вывод о легком образе-весе. А звуки, которые воспринимаются на слух как мощные, – это звуки, не имеющие индексов близости, и они могут иметь медленный и тяжелый ход.

Представление о масштабе нам также дает подвижность или статичность явления. Проворное и быстрое движение какой-то детали звука помогает локализовать его образ-вес. Но существуют звуки, например, шум ветра, которые не несут индексов близости или характеристик, которые помогли бы нам решить, сильные они и слышные издалека или же слабые и слышные вблизи. В других случаях наличие сильной реверберации говорит о явлении достаточно мощном, чтобы пробудить пространство, то есть указывает на массивный образ-вес.

3. Критика понятия «звуковой ландшафт»

Можно ли говорить в связи со стихотворением Гюго о «звуковом ландшафте», едином целом, организованном в пространстве таким образом, что у него есть передний и задний план, детали и ансамбли? В этом суть вопроса о том, можно ли собрать услышанное в единое целое, и мы отвечаем на этот вопрос отрицательно.

3.1. Понятие soundscape

В 1960‐е годы канадец Рэймонд Мюррей Шейфер придумал понятие soundscape (от sound и landscape), которое переводится на французский как «звуковой ландшафт». Он выделяет разные критерии описания этих «звуковых ландшафтов».

А) Прежде всего это keynote (основной тон), труднопереводимый термин, во французском издании его книги он передан словом tonalite – «тональность»: «В музыке тональность композиции, хотя она редко воспринимается сознанием, служит звуковым фоном, на котором должна восприниматься любая модуляция и любое изменение. <…> Среди тональностей прошлого можно назвать ветер, воду и пение птиц. Современный звуковой ландшафт предлагает иные тональности: шум автомобилей или гудение электрического оборудования»4.

Б) Шейфер затем дает определение тому, что на фоне этого background sound, фонового звука, становится foreground sound, звуком первого плана, который он называет «сигналом»: «Сигнал – это любой звук, на который мы обращаем осознанное внимание». В качестве примера приводятся сирены полиции или свистки поездов, а также колокольный звон.

К психологическому определению foreground следует подходить с осторожностью. Во многих случаях мы больше не обращаем осознанного внимания на сирены полиции. Но от этого они не становятся менее характерными звуковыми элементами, поскольку имеют четкую форму.

В) В-третьих, канадский композитор и теоретик выделяет «звуковые метки»: так переводится на французский термин soundmark. Звуковая метка – что-то вроде звукового джингла для какого-то сообщества. Это может быть звук, характерный для какой-то профессии, или домашний звук, к которому вы привязаны и которому придаете символический и аффективный смысл: «Скрип ржавых петель старой двери, старая швейная машинка и т. д.» Звуковая метка, дорогая сердцу Мюррея Шейфера, – туманный горн в порту Сент-Джонса, у него на родине, на западном побережье Канады.

Soundmark – интересная идея, но в большинстве случаев она имеет чисто живописную ценность. В фильме звуковая метка не может быть определена заранее, она создается из всего, что подвернется, благодаря тому, что какой-то звук несколько раз