Когда Бодлер впервые увидел свою фамилию (тогда он звался Бодлер-Дюфаи) на обложке брошюрки, посвященной Салону 1845 года, ему захотелось, чтобы кто-нибудь уловил сходство между ней и заметками Дидро. Критику Шанфлёри он послал записку: «Решите писать насмешливо — сделайте милость, только не задевайте мои больные места. А если хотите меня порадовать — вставьте несколько серьезных строчек и УПОМЯНИТЕ „Салоны“ Дидро.

Может быть, лучше будет И ТО, И ДРУГОЕ»[5].

Шанфлёри не нашел причин отказать другу, и несколько дней спустя в газете «Корсэр-Сатан» появилась анонимная заметка, в которой были следующие слова: «Г-н Бодлер-Дюфаи пишет смело, как Дидро, правда, не прибегает к парадоксам».

Что именно у Дидро так привлекало Бодлера? Разумеется, не «культ Природы». «Великая религия», роднившая Дидро и Гольбаха, была совершенно чужда Бодлеру. Притягивали прежде всего специфический ход мысли и психическая неуравновешенность, в которой, как писал Бодлер о персонаже одной из пьес Дидро, «сентиментальность окрашена иронией и даже неприкрытым цинизмом». Нельзя же считать роковым совпадением тот факт, что именно у Дидро, одного из первых французов, встречается слово «сплин»? Вот что пишет он Софи Волан 28 октября 1760-го: «Не знаете, что такое сплин, или английская хандра? Я тоже этого не знал». Его друг, шотландец Хуп, рассказал ему об этом новом бедствии.

Дидро был во всех аспектах конгениален Бодлеру; в конце концов он не выдержал и в примечании к одной из глав «Салона 1846 года» открыл карты: «Тем, кого задевают вспышки моего справедливого гнева, рекомендую прочесть „Салоны“ Дидро. Среди прочих образцов благородства они узнают, как великий философ отнесся к одному художнику, обремененному семьей. Дидро посоветовал ему отказаться либо от живописи, либо от семьи». Те, кто станут искать этот пассаж в «Салонах» Дидро, напрасно потратят время. Но Бодлеру явно хотелось, чтобы Дидро это написал.

Нить невинной наглости, связующая «Салоны» Дидро с обзорами Бодлера, проходит через важное промежуточное звено — «Историю живописи в Италии» Стендаля. Изданная в 1817 году и практически не нашедшая читателей, эта книга, судя по всему, стала для молодого Бодлера бесценной инициацией. И не столько из-за глубокого проникновения Стендаля в творчество художников (что никогда не было его сильной стороной), сколько из-за той дерзкой, напористой, беспечной манеры письма, когда автор готов на все, лишь бы не было скучно. Утомительные подробности (описания, даты, детали) Стендаль, не смущаясь, позаимствовал у Ланци. Бодлер же из благоговения присвоил себе два отрывка из книги Стендаля, руководствуясь правилом, которое гласит: настоящий писатель не берет взаймы, а ворует. Речь идет о самом изысканном месте его «Салона 1846», посвященном Энгру. Вся история литературы — история тайная, ибо никто и никогда не сможет написать ее полностью (писатели очень ловко маскируются), — представляет собой длинную, извилистую гирлянду плагиата. Имеется в виду отнюдь не фактография, почерпнутая Стендалем у Ланци из-за спешки и лени, но воровство от восхищения, от стремления к физиологической ассимиляции, что составляет одну из самых ревностно хранимых тайн литературы. Отрывки, вытянутые Бодлером у Стендаля, полностью совпадают по тональности с его собственной прозой и в решающий момент подкрепляют его аргументацию. Литература, как эрос, опрокидывает барьеры сдержанности ради утверждения собственного Я. Любой стиль превращается в вожделенный трофей будущих военных кампаний, которые небольшими отрядами, а то и целыми армиями хозяйничают на чужой территории. Не исключено, что желающий процитировать Бодлера-критика приведет строки, на деле принадлежавшие Стендалю: «Мсье Энгр рисует блестяще и необычайно скоро. Его наброски идеальны в естественности своей; его рисунок по большей части лаконичен, но каждая линия необходима для передачи контура. Сравните его рисунок с графикой нынешних ремесленников, нередко его же учеников: они тщательно выписывают мелочи, оттого и нравятся профанам, неспособным разглядеть значительное в любом жанре».

Еще один случай: «Прекрасное есть лишь обещание счастья». Как видно, Бодлеру запали в душу эти слова Стендаля, коль скоро он трижды цитировал их в своих статьях. Он вычитал их в книге «О любви», что все еще прельщала узкий круг посвященных. Стендаль, само собой, имел в виду вовсе не искусство, а женскую красоту. То, что в этом знаменитом определении красоты не было никакого метафизического подтекста, следует из другой его книги — «Рим, Неаполь и Флоренция». Пять часов утра; автор в полупрострации возвращается с бала и пишет: «За всю свою жизнь не видел собрания таких красивых женщин. Перед их красотой невольно опускаешь глаза. С точки зрения француза, она имеет характер благородный и сумрачный, который наводит на мысль не столько о мимолетных радостях живого и веселого волокитства, сколько о счастье, обретаемом в сильных страстях. Я полагаю, что красота — это всегда лишь обещание счастья»[6]. В этом стендалевском presto сразу чувствуется юношеский пыл. Стендаль думает о жизни, и этого ему довольно. Бодлер не может удержаться от мудрствования, он переводит цитату в плоскость искусства и вместо «красоты» говорит о «Прекрасном». Женские прелести уступают место платоническим категориям. Но тут происходит конфликт со «счастьем», которое в эстетических рассуждениях — даже у Канта — никогда не было связано с Прекрасным. Мало того, в переиначенном контексте слово «обещание» обретает эсхатологический оттенок. Что за счастье может сулить Прекрасное? Уж не то ли, которое беспардонно воспевал век Просвещения? Бодлера никогда не влекло на этот путь. Но что тогда понимать под счастьем? Создается впечатление, что «обещание счастья» — это намек на идеальную жизнь, на то, что подчиняет себе эстетику. Именно в этом утопическом свете, который значительно сильнее у Бодлера, чем у Стендаля, «обещание счастья» всплывет почти столетие спустя в трактате «Minima moralia» Адорно.

С появлением фотографии мир ринулся бессчетно воспроизводить свое изображение, повинуясь той самой concupiscentia oculorum[7], носители которой распознавали друг друга мгновенно, как умеют лишь извращенцы. «Это грех нашего поколения, — заметил Готье. — Никогда взгляд еще не был так жаден». Ему вторит Бодлер: «С юности мои глаза, влюбленные в живопись и графику, не ведали насыщения, и, думается, скорее рухнет мир, impavidum ferient[8], чем я стану иконоборцем». Однако малочисленное племя иконопочитателей все-таки сформировалось. Они исследовали извилистые лабиринты больших городов, отдаваясь «наслажденью хаосом и необъятностью» призрачных титанов.

Визуальный голод, утоляемый осмотром и перевариванием бесчисленных произведений искусства, был мощным стимулом для прозы Бодлера. Он оттачивал свое перо в «борьбе против пластических изображений», хотя это была скорее гипнэротомахия, «любовное борение во сне», чем подлинная война. Бодлер не собирался изобретать на пустом месте, напротив, он стремился переработать уже существовавший материал, видение, являвшееся ему то в галерее, то в книге, то просто на улице, будто бы литература была для него прежде всего способом формального перехода из одного регистра в другой. Так рождались некоторые из его совершеннейших образов, которые долго смакуешь, забывая о том, что они были простым описанием акварели. «По аллее, расчерченной полосами света и тени, быстро едет карета, где, точно в гондоле, томно полулежат красавицы; они небрежно внимают вкрадчивым любезностям кавалера и лениво отдаются ласке встречного ветерка»[9]. Едва ль кому-либо удастся многое разглядеть в Бодлере, не разделяя, хотя бы отчасти, его преданности зрительным образам. Первой в списке признаний, которые можно понимать буквально, со всеми вытекающими последствиями, несомненно, будет строка из «Моего обнаженного сердца»: «Восславить культ образов (моя великая, единственная, изначальная страсть)»[10].