Второго. Именно в этом приеме были сделаны все наиболее крупные и значительные постановки его «классического» десятилетия (1921 – 1931) от «Эрика XIV» через «Гамлета», «Дело» и «Закат» к «Петру Первому». Даже в таком стилизованном пустячке, как «Блоха», с ее кустодиевско-пряничной экзотикой, с ее вычурными «заставками» и интермедиями, этот прием был проведен с любовной тщательностью и последовательностью.

Странный путь, полный противоречий формально-художественного порядка проделан МХАТ Вторым за его многолетнее существование. Художественный эклектизм, возведенный в принцип, сознательно культивируется театром.

И меньше всего в этом эклектизме, в этом беспорядочном смешении полярных стилевых пластов, повинна современная драматургия, о чем иногда говорят критики в своих статьях. Как известно, МХАТ Второй с чрезмерной медленностью и осторожностью стал включать в свой репертуар пьесы советских драматургов на сегодняшние актуальные темы. При этом до самого недавнего времени выбор пьес был чрезвычайно специфичен. Долгое время театр подходил к темам революции с очень далеких позиций. За первое десятилетие революции МХАТ Второй поставил всего одну пьесу с современной проблематикой — «Евграф, искатель приключений», к тому же трактующую острую тему наших дней через дымку неясных экспрессионистских видений, смещающих реальные очертания сегодняшней действительности. И это — в годы, когда даже на сцене старейшего Художественного театра прошли такие боевые спектакли на современные темы, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14‑69».

Интереснее всего, что в эклектическом смешении разноречивых художественных стилей и обличий, характерном для МХАТ Второго, нет ничего, что давало бы право рассматривать его как отражение идейной растерянности этого театра, как признак его внутренних метаний.

Наоборот, каждый шаг театра отличается уверенностью, отчетливой направленностью к какой-то ясно видимой ему цели. Театр свободно распоряжается многообразными средствами художественной выразительности, которые он заимствует из различных источников. Его любая постановка, за немногими исключениями, всегда отмечена крепким мастерством, спокойной профессиональной слаженностью, обычно свидетельствующей об устойчивом внутреннем мире художника, — в данном случае единого творческого коллектива театра.

Бесспорная цельность и стройность идейного замысла ощущается чисто непосредственно почти в каждой работе МХАТ Второго, хотя очень редко самый замысел доводится театром до сознания зрителя в отчетливой образной формулировке. И действительно, при внимательном взгляде на всю работу этого театра за долгие годы его существования под его пестрой и изменчивой образной оболочкой открывается закономерность и внутреннее единство творческого пути.

Эклектическая внешность МХАТ Второго при ближайшем рассмотрении оказывается разноцветным костюмом, под которым таится исключительная верность театра одной центральной теме, владеющей его творческой мыслью с самых первых шагов, еще со времен его студийной юности.

Пожалуй, не было другого театра, который с такой последовательностью, с таким страстным упорством, неустанно, от постановки к постановке возвращался бы к одной теме, повторял бы ее в разнообразных вариантах, как это делал МХАТ Второй до резкого поворота всего своего репертуарно-художественного курса в 1931 году.

Эта центральная тема органически вросла в художественную структуру театра. Она стала той доминирующей идеей, которая руководила театром в его творческих странствиях в годы войны и революции. МХАТ Второй не только исповедует ее для себя, для своих внутренних целей, но становится ее страстным глашатаем вовне, фанатическим проповедником в аудиторию, подчиняя ей всю свою деятельность.

Из театров, сложившихся еще в дореволюционные годы, МХАТ Второй — единственный театр с последовательно выраженным проповедническим уклоном, резко тенденциозный во всех своих проявлениях. Он хочет быть наставником, учителем жизни для своих современников. Он выносит на сцену в своих пестрых, эклектических по стилю спектаклях не сомнения, не вопросы, еще только ждущие своего решения, но некое свое положительное кредо, свое твердо сложившееся «верую», свою завершенную концепцию современного мира.

Раскрытие этой концепции и составляет жизненную задачу Второго МХАТ, которая и определяет специфическое отношение театра к формально-художественной стороне его сценических композиций. Театр не заботится об эстетической цельности своих постановок. Художественная форма является для него откровенно служебным элементом спектакля. Он пользуется самыми разнохарактерными приемами, взятыми из арсенала различных эстетических систем современного театрального искусства, лишь бы они помогали ему добиться наиболее полного сценического воплощения своей центральной темы.

Мало того, с определенного момента — а именно с первых лет революции — пестрота художественных приемов начинает служить театру для создания усложненного, своего рода «аллюзионного» сценического языка, на котором театр рассказывает зрителю о своем специфическом понимании современной действительности. В значительной мере этим обстоятельством объясняется то бросающееся в глаза различие, которое существует между цельностью его художественного облика времен «Сверчка на печи» и «Потопа» и эстетической разорванностью режиссерских композиций позднейших лет.

Ясность непосредственных лирических высказываний первого периода Студии уступает место запутанной сложности последующих художественных построений театра. Большую роль в них начинают играть образы-символы, многозначные по содержанию, имеющие несколько граней своего воплощения на сцене.

Театр перестает говорить о своей теме простым, доступным языком. Он выражает ее обходными путями, создавая двухплановый смысл спектакля. Именно этот прием позволяет театру, как мы увидим дальше, пользуясь классиками и историей, как будто оставаясь в пределах простого воспроизведения на сцене традиционного материала классических произведений, обращаться к современному зрителю со своей социально-философской программой, широко применяя систему символических обобщений и косвенных аналогий с современностью.

Такой жизненной задачей МХАТ Второго, его стержневой темой является утверждение индивидуалистического миросозерцания, своеобразная декларация прав отдельной личности на неограниченное самоутверждение, личности, выхваченной из социального контекста действительности и противопоставленной этой действительности.

Отдельный человек как замкнутое в себе существо, противостоящее обществу, отдельная человеческая личность как «мера всех вещей» — этот классический тезис старого буржуазного мира, со времен Возрождения определявший жизнь, культуру и искусство европейского общества в течение нескольких столетий, обуславливает общие позиции и центральную тему МХАТ Второго.

Этот тезис выдвигается театром в ту пору, когда мировая история делает крутой поворот на своем пути. И на этом повороте обозначается со всей отчетливостью и далеко идущими последствиями кризис индивидуализма как исторического миросозерцания, как системы общественного поведения. Человечество входит в новую эру, в которой начинают действовать иные соотношения между личностью и обществом. В сознании новых поколений личность начинает терять свое доминирующее положение в историческом процессе как двигатель социального прогресса. «На арене европейской истории появилась новая движущая сила — не личность, а масса», — писал Александр Блок в своей программной статье «Крушение гуманизма»{2}. И к тому времени, когда были оказаны эти слова, они уже давно перестали быть только спорным тезисом. Как мы увидим дальше, эта тема с конца XIX века все чаще разрабатывается в научной литературе и в публицистике. Ей посвящают книги и статьи не только историки и социологи, но и писатели, художники, журналисты. Она спускается на столбцы газет, делается достоянием текущей литературной и театральной критики, вплоть до мимолетных